UNIVERZA V MARIBORU PEDAGOŠKA FAKULTETA Oddelek za glasbo DIPLOMSKO DELO. Aleš Vodopivec

Transcription

1 UNIVERZA V MARIBORU PEDAGOŠKA FAKULTETA Oddelek za glasbo DIPLOMSKO DELO Aleš Vodopivec Maribor, 2016

2

3 UNIVERZA V MARIBORU PEDAGOŠKA FAKULTETA Oddelek za glasbo Diplomsko delo ZGODOVINA SNEMALNE TEHNIKE SKOZI RAZVOJ ELEKTROAKUSTIČNE GLASBE Mentor: prof. mag. Tomaž Svete Kandidat: Aleš Vodopivec Maribor, 2016

4 Lektorica: Jerica Kapus, prof. slo. Prevajalka: Ana Perović, prof. ang. in slo.

5 ZAHVALA Zahvaljujem se svojemu mentorju prof. mag. Tomažu Svetetu za vso pomoč in strokovno svetovanje pri izdelavi diplomske naloge. Iskrena hvala družini, staršema Ingrid in Benjaminu, za moralno in finančno podporo med študijem. Najlepša hvala moji partnerici Larisi, ki me je v ključnih trenutkih študija in med izdelavo diplomskega dela podpirala in mi stala ob strani. Zahvaljujem se tudi tistim, ki so mi na kakršenkoli način pomagali pri dokončanju študija.

6 UNIVERZA V MARIBORU PEDAGOŠKA FAKULTETA IZJAVA Podpisani Aleš Vodopivec, rojen , študent Pedagoške fakultete Univerze v Mariboru, smer Glasbena pedagogika, izjavljam, da je diplomsko delo z naslovom Zgodovina snemalne tehnike skozi razvoj elektroakustične glasbe pri mentorju prof. mag. Tomažu Svetetu avtorsko delo. V diplomskem delu so uporabljeni viri in literatura korektno navedeni; teksti niso prepisani brez navedbe avtorjev. (podpis) Maribor,

7 POVZETEK Pričujoče diplomsko delo podaja pregled osnovnih in specifičnih značilnosti elektroakustične glasbe in zgodovine snemalne tehnike. Zgodovinski prerez zajema tako nove iznajdbe na področju snemalne tehnologije kot njeno uveljavljanje in uporabo pri komponiranju elektroakustične glasbe skozi 20. stoletje. Diplomsko delo je razdeljeno na štiri zgodovinska obdobja, ki so bila zaznamovana tako s strani tehnološkega razvoja kot tudi z vidika elektroakustične glasbe. Poleg pomembnih skladateljev elektroakustične glasbe so v delu predstavljena tudi njihova pomembna dela, ki so zaznamovala glasbeno zgodovino. Da je avtor lahko prišel do odgovorov na zastavljena raziskovalna vprašanja, je v teoretičnem diplomskem delu uporabil več različnih raziskovalnih metod. KLJUČNE BESEDE elektroakustična glasba, snemanje, konkretna glasba, elektronska glasba, gramofon, magnetni trak, diktafon, digitalno snemanje, magnetofon

8 ABSTRACT The diploma thesis delivers an overview of basic and specific characteristics of the electroacoustic music and the history of recording techniques. Historical cross section deals with new inventions in the field of recording technology, implementation of recording technology itself, and its usage in composing electroacoustic music throughout the 20th century. The thesis is divided into four parts according to historical periods which were influenced by technological development and electro-acoustic music. In addition to presentation of important composers of electroacoustic music, their major works are presented as well. In order to answer the research questions, the author used several different research methods. KEY WORDS electroacoustic music, recording, concrete music, electronic music, phonograph, magnetic tape, digital recording, tape recorder

9 KAZALO 1. UVOD NAMEN RAZISKOVALNE HIPOTEZE METODOLOGIJA RAZISKOVALNE METODE UPORABLJENI VIRI AKUSTIČNO OBDOBJE ( ) RAZVOJ SNEMALNE TEHNOLOGIJE MED LETOMA 1850 IN PRVI MIKROFONI FONOAVTOGRAF ALI PHONOAUTOGRAPH FONOGRAF ALI PHONOGRAPH GRAFOFON ALI GRAPHOPHONE EDISONOVA IZBOLJŠAVA FONOGRAFA DIKTAFON ALI DICTATING MACHINE PRVI JUKE BOX GRAMOFON TELEGRAPHONE ALI TELEGRAFON PRVI ZAČETKI ELEKTROAKUSTIČNE GLASBE ELEKTROAKUSTIČNE SKLADBE IZ AKUSTIČNEGA OBDOBJA ELEKTRIČNO OBDOBJE ( ) RAZVOJ SNEMALNE TEHNOLOGIJE MED LETOMA 1925 IN ELEKTRIČNI SNEMALNIKI V 20. LETIH ELEKTRIČNI SNEMALNIKI MED 2. SVETOVNO VOJNO ELEKTRIČNI SNEMALNIKI PO 2. SVETOVNI VOJNI OPTIČNO SNEMANJE IN VPLIV HOLLYWOODA KINETOPHONE IN VITAPHONE FOTOFILM ALI PHOTOFILM PALLOPHOTOPHONE IN PHOTOPHONE ELEKTROAKUSTIČNA GLASBA MED 1925 IN ELEKTROAKUSTIČNE SKLADBE IZ ELEKTRIČNEGA OBDOBJA MAGNETNO OBDOBJE ( )... 30

10 7.1. SNEMALNA TEHNOLOGIJA MED LETOMA 1945 IN PRVI MAGNETOFON ALI MAGNETOPHONE AMPEX ELEKTROAKUSTIČNA GLASBA MED LETOMA 1945 IN KONKRETNA GLASBA V PARIZU NEMŠKE ŠTUDIJE ELEKTROAKUSTIČNE GLASBE ELEKTROAKUSTIČNA GLASBA V MILANU AMERIKA IN ELEKTROAKUSTIČNA GLASBA ELEKTROAKUSTIČNE SKLADBE IZ MAGNETNEGA OBDOBJA ELEKTROAKUSTIČNA GLASBA PO LETU 1960 IN PRIČETEK DIGITALNEGA OBDOBJA TEHNOLOŠKI RAZVOJ PO LETU MULTITRACK RECORDING ALI VEČSTEZNO SNEMANJE DIGITALNO SNEMANJE ELEKTROAKUSTIČNA GLASBA PO LETU ELEKTROAKUSTIČNA SKLADBE PO LETU MONTAŽA IN TEHNIKE OBDELAVE ZVOKA SKLEP LITERATURA... 63

11 1. UVOD Na podlagi analize in primerjanja že znane literature in virov bom v diplomski nalogi določil vlogo in pomen elektroakustične glasbe, opredelil sam pojem elektroakustična glasba, predstavil začetnike in skladatelje elektroakustične glasbe ter prikazal njen zgodovinski pregled. Istočasno se bom osredotočil tudi na razvoj snemalne tehnologije v 20. stoletju ter poizkušal prikazati povezavo med elektroakustično glasbo in tehnološkim razvojem. Za takšno temo sem se odločil, ker se sam veliko ukvarjam s snemanjem glasbe. Iskanje arhivskih virov je potekalo v glavnih slovenskih knjižnicah z bogato tako glasbeno kot tudi tehnološko literaturo v slovenskem in tujem jeziku. Diplomska naloga je razdeljena na štiri poglavja, ki opisujejo zgodovinski razvoj tako snemalne tehnologije kot tudi njeno uporabo in vpliv pri komponiranju elektroakustične glasbe. Poseben poudarek bo na elektroakustični glasbi, ki je bila ustvarjena v magnetnem obdobju. 1

12 2. NAMEN Namen diplomske naloge je preučevanje splošnih vidikov oziroma vprašanj, ki v celoti predstavljajo teoretično preučevanje raziskovalnega problema. V okviru sledečega sem izpostavil naslednje teme: Tehnološki razvoj v 20. stoletju. Razvoj snemalne tehnike. Razvoj in zgodovina elektroakustične glasbe. Pomembni skladatelji elektroakustične glasbe. Različni pristopi k elektroakustični glasbi. Konkretna in elektronska glasba. Uporaba magnetnega traku v elektroakustični glasbi. Uporaba elektronskih instrumentov v elektroakustični glasbi. 2

13 3. RAZISKOVALNE HIPOTEZE Domnevni odgovori na moja zastavljena raziskovalna vprašanja, ki sem si jih zastavil znotraj diplomske naloge, so: Razvoj in obstoj elektroakustične glasbe je povsem odvisen od razvoja snemalne tehnologije. Konkretna glasba in elektronska glasba sta pojma, ki skozi zgodovino ne opisujeta enakega koncepta komponiranja elektroakustične glasbe. Razvoj in uporaba magnetnega traku najbolj vplivata na razvoj elektroakustične glasbe. Digitalno snemanje ne pomeni nujno shranjevanja zvočnega zapisa na trdi disk računalnika. 3

14 4. METODOLOGIJA 4.1. RAZISKOVALNE METODE Pri izdelavi diplomske naloge sem uporabil naslednje raziskovalne metode: deskriptivna metoda, komparativna metoda, zgodovinska metoda, metoda klasifikacije, metoda analize in sinteze, metoda abstrakcije in konkretizacije, metoda generalizacije in specializacije. 4

15 4.2. UPORABLJENI VIRI Primarni viri: Griffiths, P. (1978). Modern Music. London: Thames and Hudson. Hall, P., in Sallis, F. (2004). A Handbook to Twentieth-Century Musical Sketches. Cambridge: Cambridge University Press. Heikinheimo, S. (1972). The electronic Music of Karlheinz Stockhausen. Helsinki: Sanomapaino Oy. Holmes, T. (2008). Electronic and Experimental Music: technology, music, and culture (Third edition). New York; London: Routledge. Humpert, H. U., in Radovanović, V. (1989). 40 godina elektrofonske glazbe. Zagreb: Muzički biennale Zagreb. Jacobs, G., in Georghiades, P. (1991). Music and New Technology: the midi connection. Wilmslow: Sigma Press. Kunej, D. (2008). Fonograf je dospel: prvi zvočni zapisi slovenske ljudske glasbe. Ljubljana: založba ZRC, ZRC SAZU. Manning, P. (1993). Electronic and Computer Music (Second edition). Oxford: Clarendon Press. Morton, D. (2006). Sound recording: the lifestory of a technology. Baltimore: The Johns Hopkins University Press. Schaeffer, P. (1974). Musique Concrete. Stuttgard: Ernst Klett Verlag. Schaeffer, P. (1996). Razprava o glasbenih objektih. Časopis za kritiko znanosti, 24 (178),

16 Sekundarni viri: Dobson, R. (1992). A Dictionary of Electronic and Computer Music Technology. New York: Oxford University Press. Jeglič, A., in Fefer, D. (1984). Elektroakustika in ultrazvok. Ljubljana: Fakulteta za elektrotehniko v Ljubljani. Jeglič, A., in Fefer, D. (1992). Osnove akustike. Ljubljana: Akademska založba Ljubljana. Michels, U. (2002). Glasbeni Atlas. Ljubljana: DZS. Pompe, G. (2014). Novi tokovi v glasbi 20. stoletja. Ljubljana: Znanstvena založba Filozofske fakultete, Oddelek za muzikologijo. Ukmar, V. (1972). Glasba v preteklosti. Ljubljana: DZS. 6

17 5. AKUSTIČNO OBDOBJE ( ) O pojmu elektroakustična glasba je v tem obdobju zelo težko govoriti, saj je bil izraz še veliko pred časom. O obstoju elektroakustične glasbe pred letom 1900 ni nobenih dokazov, saj tudi avtorji knjig, ki sem jih preučil, tega izraza v tem obdobju še ne uporabljajo oziroma ne pišejo o elektroakustični glasbi. Vsi avtorji se v tem obdobju ukvarjajo predvsem s tehnološkim razvojem oziroma inovacijami, ki so po letu 1900 pripeljale do prvih zametkov elektroakustične glasbe oziroma prvih idej o uporabi novih tehnoloških inovacij (naprav) v glasbi, ki jo na ta način lahko sploh poimenujemo elektroakustična glasba, in to tudi na ta način tudi utemeljujejo. V akustičnem obdobju elektroakustične glasbe velja izpostaviti tudi novo odkritje na področju instrumentov v glasbi, ki delujejo na principu elektronskega generiranja zvoka. Leta 1897 je izumitelj Thaddeus Cahill patentiral napravo, ki jo lahko označimo in razumemo kot prvi sintetizator zvoka na svetu. Poimenoval jo je dynaphone oziroma teleharmonium. Javno razkritje je naprava doživela šele leta Izum je bil zelo pomemben, saj je odprl pot čisto novim odkritjem na področju elektronske proizvodnje zvoka (Manning, 1993, str. 1). Dynamophone je za svoje delovanje uporabljal električni dinamo kot vir izmeničnega toka, katerega signal je bilo mogoče s pomočjo sprejemnikov slišati kot ton stalne višine. Telharmonium je bil polifonski, zato je za vsak ton na klaviaturi Cahill uporabil po en dinamo. Rezultat tega je bila ogromna velikost in teža instrumenta, saj je tehtal kar dvesto ton ( Manning, 1993, str. 1 2). Klaviatura naprave je bila občutljiva na dotik. Močneje kot je glasbenik pritisnil na tipko, glasnejši je bil zvok in obratno (Dobson, 1992, str. 194). 7

18 5.1. RAZVOJ SNEMALNE TEHNOLOGIJE MED LETOMA 1850 IN 1925 Prvi osnovni poizkusi na področju električne produkcije in zapisa zvoka so se začeli že pred koncem 19. stoletja. Z željo po iznajdbi naprave, ki bi zvok zapisala, se je ukvarjalo kar nekaj izumiteljev in znanstvenikov. Čeprav velja iznajdba Thomasa Edisona iz leta 1876, ko je izumil fonograf, za eno prvih inovaciji na področju snemalne tehnologije poznega 19. stoletja, so o samem zvoku in prenašanju zvoka po zraku in vodi veliko vedeli že stari Grki (Morton, 2006, str. 2). S tem vprašanjem se je ukvarjal tudi Galileo, ki je odkril resonanco, ter tudi francoski matematik Marin Mersenne, ki je v 15. stoletju matematično opisal vibracije strun, kar danes poznamo pod imenom Mersennejev zakon (Morton, 2006, str. 2) Eden izmed pomembnih poizkusov, ki ga velja omeniti, je delo francoskega znanstvenika Jeana-Marie Constant Duhamela, ki je s tem, ko je na glasbene vilice prilepil svinčnik, slednji ob vibriranju na kos papirja prvič narisal sled, ki je predstavljala, kako naj bi zvočni signal izgledal (Morton, 2006, str. 2). Sklepamo lahko, da so to dokazi, da so ljudje že kar nekaj časa poizkušali zvok na nek način zapisati in da so o samem zvoku in prenosu vibracij, ki jih ta ustvarja, kar veliko vedeli. 8

19 PRVI MIKROFONI Novo odkritje za pomoč pri zapisovanju zvoka predstavlja razvoj prvih mikrofonov. Gre za napravo, ki deluje kot nekakšen senzor oziroma pretvornik, ki zvočne signale pretvarja v električne. Eden prvih takšnih mikrofonov je carbon microphone oz. karbonski mikrofon. Čeprav so ga istočasno in neodvisno drug od drugega razvili David Edvard Hughes v Angliji, Emile Berliner in Thomas Edison v ZDA, je bil za prvi patent nagrajen Edison leta Karbonski mikrofon je neposredni prototip današnjih mikrofonov in je bil ključnega pomena pri razvoju telefonije, radiofuzije in snemalne industrije. Leta 1916 je C. Wente pri Bell Labs razvil prvi kondenzatorski mikrofon ali condenser microphone. Takšne vrste mikrofonov so veliko bolj občutljive na zvočno valovanje in zvok zaznavajo veliko bolj detajlno. Prvi premični kondenzatorski mikrofon je leta 1923 razvil Captain H. J. Round. Ta je postal standard za studie BBC v Londonu (Morton, 2006, str ). Leta 1923 je bila predstavljena tudi nova oblika mikrofonov, ki ji pravimo ribbon mikrofoni. Takšna vrsta mikrofonov za svoje delovanje uporablja tanko aluminijasto nit, ki je pripeta med poloma dveh magnetov (Morton, 2006, str ). Uporaba izumljenih mikrofonov iz tega časovnega obdobja se je skozi zgodovino snemalne tehnologije ohranila vse do današnjih časov. 9

20 FONOAVTOGRAF ALI PHONOAUTOGRAPH Prvi poskusi zapisovanja zvoka segajo v leto 1857, ko je Francoz Eduard-Leon Scott de Martinville konstruiral napravo, ki jo je poimenoval fonoavtograf. Pri njej je izkoristil lastnost zvočnega valovanja, ki lahko povzroči nihanje membrane in na njo pritrjene igle (Kunej, 2008, str. 9).O začetkih razvoja sta podobno zapisala tudi Morton (2006, str. 2) in Michael Chanan (1995, str. 23), le da prvi pravi, da je Eduard-Leon Scott de Martinville fonoavtograf izumil leta 1956, drugi pa, da že leto prej. Iz virov lahko torej sklepamo, da si avtorji glede leta izuma fonoavtografa niso enotni. Fonoavtograf je bil sestavljen iz elipsoidne membrane, v eno izmed njenih gorišč je bila pritrjena merjaščeva ščetina, ki je zarisala lateralne zvočne krivulje na papirnatem valju, prekritim s čadom. Valj se je vrtel ročno z vijačno ročico in se je hkrati v smeri osi odmikal. Tako so se v valj zarisovale valovite zvočne krivulje v obliki vijačnice. Na ta način je zapisoval vizualno analogijo zvočnih valov, vendar pa reprodukcije posnetega zvoka naprava ni omogočala. Nekaj let pozneje je napravo izpopolnil R. Kőning, ki je namesto eliptične membrane uporabil paraboloidno (Kunej, 2008, str. 9). Fonoavtograf enako opisuje tudi Michael Chanan v Repeated takes: A short history of recording and its effects on music (1995, str. 23) 10

21 FONOGRAF ALI PHONOGRAPH»Izumitelji, ki so v zgodovino zapisani, navadno niso tisti, ki so izumili prvi, temveč tisti, ki so svojo inovacijo naredili popularno za javnost,«pravi Morton (2006, str. 5). V želji po izpopolnitvi telegrafa je Thomas A. Edison leta 1877 izumil napravo, ki jo je poimenoval fonograf. Princip delovanja naprave je bil zelo podoben fonoavtografu, saj je tudi fonograf deloval tako, da je zvočno valovanje povzročilo nihanje membrane, na katero je bila pritrjena rezalna igla. Ta je nato na valjev plašč iz kositra zapisala vijačno sled v obliki vdolbin in izboklin (Kunej, 2008, str. 10). V svoji knjigi Sound Recording: The Life Story of a Technology David L. Morton Jr. razlaga, da je aprila 1887, mesec preden je Edison patentiral svoj fonograf, Francoz Charles Cros razkril svojo napravo za snemanje in predvajanje zvoka, ki je temeljila na izboljšavi fonoavtografa in jo je poimenoval»parleóphon«(2006, str. 5). Decembra 1877 je Thomas A. Edison svojemu mehaniku, Johnu Krusieju, izročil skico svoje»govoreče naprave«6. decembra 1877 je izdelal prvi prototip naprave in ga izročil Edisonu. Sodelavci iz laboratorija so bili prepričani, da naprava ne bo delovala. Edisonu je uspelo zvočno zapisati besede otroške pesmi Mary had a little lamb, ki jih je zakričal v napravo,ter jih nato tudi predvajati (Kunej, 2008, str. 10).O dogodku piše tudi Morton (2006, str. 10). 11

22 Reprodukcija se je izvršila po obratni poti kot sam zapis; zaobljena konica igle, pritrjene na membrano, je drsela po valoviti sledi zvočnega zapisa na valju iz kositra in povzročala nihanje membrane, ki je nihanje nato spremenila v zvočno valovanje. Rezultat je bil sicer šibek in nejasen zvok, ki je zelo osupnil navzoče; celo sam Edison je bil začuden. Naprava je postala pravi hit in z njo si je Edison prislužil vzdevek Čarovnik iz Menlo parka (Kunej, 2008, str ).O principu delovanja naprave na enak način razlaga tudi Morton (2006, str. 9). Konec leta 1877 in začetek leta 1878 je Edison velikokrat demonstriral napravo različnim časopisom in revijam, predsedniku države, znanstvenim društvom, celotnemu kongresu države in patentnemu uradu. Prodal je nekaj takšnih naprav za različne demonstracijske namene, kar je služilo predvsem kot predstavitev novosti in ni imelo nobenega širšega pomena ali tržne vrednosti. Leta 1878 je Edison za svoj izum dobil patent in ga tako tudi zaščitil (Kunej, 2008, str. 11) GRAFOFON ALI GRAPHOPHONE Alexander Graham Bell, izumitelj telefona, je bil nad izumom fonografa zelo navdušen. To ga je spodbudilo, da je leta 1880 v Washingtonu ustanovil Volta Laboratory Association, kjer sta bila zaposlena tudi njegov brat Chichester Bell in angleški znanstvenik Charles Sumner Tainer, ki sta leta 1881 začela razvijati napravo imenovano grafofon (Kunej, 2008, str. 11). Naprava je bila zelo podobna fonografu, le da je imela nekaj izboljšav. Namesto staniola (kositra), ki je bil občutljiv in ga je bilo težko odstraniti iz naprave in zamenjati, je za zapis zvoka uporabil valj iz lepenke, prevlečen z azoceritnim voskom. Zapis na voščeni valj je bil narejen z ostrim dletom, reprodukcija pa z zaobljeno iglo. Tako niso dosegli le lažjega ravnanja z napravo, temveč tudi boljši 12

23 zapis in reprodukcijo zvoka ter povečali število predvajanj. Naprava je imela tudi prilagodljivo snemalno/predvajalno glavo in valja niso več poganjali na roko, ampak so ga vrteli s predalnikom in pozneje tudi s pomočjo električnega motorja (Kunej, 2008, str. 12). Leta 1885 in 1886 so svoje izboljšave zaščitili s patentom v Kanadi in Ameriki ter leta 1887 začeli s kampanjo za proizvodnjo in prodajo aparatov (Kunej, 2008, str. 12) EDISONOVA IZBOLJŠAVA FONOGRAFA Zaradi izboljšave fonografa, si je podjetje Volta Laboratory Association želelo prevzeti tudi Edisonov patent, vendar se s tem ni strinjal ter je začel pospešeno izpopolnjevati svoj fonograf, da bi vnovič prevzel primat na tem področju (Kunej, 2008, str. 12). Edison je izboljšavo svojega fonografa zaupal svojemu raziskovalcu Ezri Gillilandu. Ta je fonograf dopolnil z električnim pogonskim motorjem in valjem, ki je bil v celoti iz voska. Leta 1888, po gradnji novega raziskovalnega laboratorija, je spet sam prevzel izpopolnjevanje in dokončal svoj»popolni«fonograf. Poleg izboljšav Gillilanda je izboljšanemu fonografu dodal tudi izmenljivo snemalno/predvajalno glavo, posebno napravo za struženje (brisanje) valjev in je zapisoval zvok na masivni voščeni valj, sestavljen iz čebeljega voska, stearinske kisline in cerezina (Kunej, 2008, str. 12). 13

24 DIKTAFON ALI DICTATING MACHINE Julija 1888 je bilo ustanovljeno podjetje The Nord American Phonograph Company, ki je predstavljalo in tržilo tako Edisonov fonograf kot tudi Bell- Tainerjev grafofon pod imenom diktafon (ang. dictating machine), ki naj bi nadomestilo stenografsko zapisovanje pri profesionalnem delu. Podjetje je nastalo, ko se je Ezra Gilliland pogodil z milijonarjem Jessejem H. Lippimcottom, ki je imel močne vezi z ljudmi iz»grafofonskega«podjetja (Kunej, 2008, str. 12) PRVI JUKE BOX Na trgu se fonograf in grafofon kot diktafona nista najbolje obnesla. Novo smer njune uporabe je leta 1889 napovedal Lewis Glass, ko je za reklamne namene razstavil fonograf, ki je bil opremljen s štirimi stetoskopu podobnimi cevmi, na katerem so ljudje lahko poslušali glasbo iz valja. Avtomat je deloval na kovance in je bil eden prvih predhodnikov slovitega juke boxa. Bil je tudi pravi prodajni hit, saj so kupovali lastniki restavracij, gostiln, zabaviščnih parkov, igralnic ipd. (Kunej, 2008, str. 13). O nastanku prvega juke boxa enako piše tudi Michael Chanan (1995, str.25) GRAMOFON Kunej piše o tem, da je prvi gramofon izdelal in patentiral nemški priseljenec v Ameriki Emile Berliner, okoli leta 1888 (2008, str. 15). Enako stališče opisuje tudi International History of the Recording Industry (P. Gronow in I. Saunio, 1998, str. 8). 14

25 Berliner se je želel izogniti Edisonovim in Bell-Tainerjevim patentoma na način, da se je pri izdelavi gramofona odločil za povsem drugačen pristop zapisa zvoka. Izhajal je iz fonoavtografa. Kot nosilni medij se je odločil za ploščo namesto valja, ohranil je Scotov bočni (lateralni) zapis zvoka v brazdi, ki bil drugačen od Edisonovega globinskega (vertikalnega) zapisa pri fonografu. To sta dve ključni komponenti, ki ločita gramofon od fonografa (Kunej, 2008, str. 15). Z njim se strinjata tudi Gronow in Saunio (1998, str. 8). Prve patente je Berliner prijavil že leta 1887, v njih je opisal snemanje z lateralno sledjo na stekleno ploščo premazano s čadom ali sajami in fotogravirni proces za fiksiranje zapisa. Uporabil je ravno ploščo premera 7 col, na katero je zapisal spiralno sled le na eno stran plošče. Ploščo je ročno poganjal s približno 70 obrati na minuto, tako da je nanjo zapisal približno 2 minuti posnetka (Kunej, 2008, str. 15). V patentu leta 1892 je Berliner opisal izpopolnjeno konstrukcijo gramofona in pri tem poudaril, da mora biti brazda v plošči dovolj globoka in trdnih robov, da sama vodi predvajalno iglo, brez dodatnih mehanizmov, ki so bili potrebni pri fonografih (Kunej, 2008, str. 16) TELEGRAPHONE ALI TELEGRAFON Prvo napravo, ki je bila s pomočjo električne energije sposobna snemanja zvoka, je izumil Valdemar Poulsen leta 1898 na Danskem. Poimenoval jo je Telegraphone. Zaradi načina delovanja oziroma snemanja velja za predhodnika snemalnih naprav, ki so zvok zapisovale na trak (Holmes, 2008, str. 34). 15

26 Telegraphone je zvok snemal na jekleno žico, ki se je med poloma elektromagneta iz enega valja vrtela na drugega. Naprava je lahko posnela do 30 minut zvoka, vendar je bila njegova reprodukcija zelo šibka, saj v takratnem obdobju niso poznali sredstev za razširitev električno-zvočnih signalov oziroma jih danes poznamo pod izrazom ojačevalci zvočnih signalov (Holmes, 2008, str. 34) PRVI ZAČETKI ELEKTROAKUSTIČNE GLASBE Dileme o tem, ali neoklasicizem dokončno prekinja s tradicijo 19. stoletja, ali pa jo nasprotno prek potujevanja starih šablon pravzaprav potrjuje, se še zaostrijo, če jih primerjamo s prizadevanji umetnikov, ki jih označujemo za avantgardiste. Pri tem je zanimivo, da avantgarda sproža podobno kot neoklasicizem tudi vprašanja, povezana s prežemanjem umetniškega in političnega, kar najbrž odraža odsev nemirnega sveta pred prvo svetovno vojno ali takoj po njej. Ko govorimo o avantgardi, se moramo najprej natančno poučiti o vsebinskem obsegu pojma: v francoskem jeziku beseda označuje vojaško skupino, ki hodi prva in preverja teren, po katerem nato napreduje glavnina vojske. V prenesenem pomenu zaznamuje torej avantgarda tista umetniška prizadevanja, ki so izrazito inovativna, ki so korak pred drugimi in so tako tudi značilno drzna. Seveda je mogoče takšne težnje prepoznati tako rekoč v vsakem zgodovinskem trenutku, zato bi avantgardo lahko šteli za tipološko oznako. Vendar so avantgardistična prizadevanja na začetku 20. stoletja pridobila toliko specifičnih potez, da se je po predlogu nemškega literarnega teoretika Petra Bűrgerja zanjo ustalil izraz zgodovinska avantgarda, kar pomeni, da gre za avantgardo, ki presega tipološko nadčasovnost in se umešča v točno določen zgodovinski kontekst (Pompe, 2014, str. 123). 16

27 Zgodovinska avantgarda z začetka 20. stoletja dokončno prelamlja s tradicijo, njena prizadevanja pa je mogoče razumeti kot mešanico estetskih, družbenih in tehnoloških elementov. Na estetski ravni se napredna avantgardnost zrcali v oddaljevanju od tradicionalnih zgledov, v izrazito decidiranem odklanjanju historičnosti, kar se kaže v značilni avantgardistični zahtevi po uničenju klasičnih spomenikov, muzejev in knjižnic. Na sociološki ravni velja posebnost zgodovinske avantgarde iskati v značilni želji po izenačevanju umetniške prakse z življenjem, posledica takšnih teženj pa je tudi tesno povezovanje med avantgardno umetnostjo in politiko. Seveda pa je ena izmed osrednjih značilnosti zgodovinske avantgarde njena tesna navezanost na tehnološki razvoj in napredek zdi se, da deklarativno negativen odnos do preteklosti večinoma izhaja iz navdušenja nad najnovejšimi tehnološkimi, strojnimi oziroma industrijskimi pridobitvami (Pompe, 2014, str. 123). V isti sapi kot se zgodovinska avantgarda jasno odpove tradicionalno pojmovani umetnosti, se poslovi tudi od tradicionalnih umetnostnih institucij akademij, šol, konservatorijev tudi gledaliških, koncertnih in muzejskih prizorišč. Zato ni čudno, da se močno relativizira tudi»institucija«oziroma ideja umetniškega dela. Ta zdaj ni več izpostavljeni artefakt temveč postane del življenja samega (Pompe, 2014, str. 123). Avantgarda s tem poruši razliko med umetniškim ustvarjanjem in družbenim ravnanjem, zato postane osrednja umetniška aktivnost akcija, ki se realizira v obliki manifestov spisov, v katerih so jasno izražena osnovna estetska stališča in vodila (Pompe, 2014, str. 123). Tradicionalno prakso glasbe 19. stoletja je kot prvi napadel skladatelj Feruccio Busoni v svojem eseju Sketch of a New Aesthetic of Music (1907). V njem je opisal iznajdbo dinamofona kot izuma zelo močnega orodja za raziskovanje novih 17

28 konceptov harmonije (Manning, 1993, str. 2). Za zgodovino elektroakustične glasbe je zelo pomemben, saj je bil eden prvih skladateljev, ki se je zavedal, da bi lahko s pomočjo tehnologije izpopolnil svoje glasbene ideje (Holmes, 2008, str. 12). Prvi, ki so poizkušali nove tehnološke dosežke in s tem novo odkrite instrumente za proizvodnjo zvoka vključiti v umetnost kot del komunikativne umetnost, so bili člani gibanja Futirist movement, ki ga je utemeljil italijanski pesnik Filippo Marinetti, ko je napisal Manifesto of futurist Poetry (1909). Glasbeno smer pa je v okviru gibanja začrtal Balilla Pratela z izdajo Manifesto of Futurist Musicians (1910) ter z delom Technical Manifesto of Futurist Music (1911). Bil je namreč eden prvih, ki je videl možnost uporabe najrazličnejših zvokov v glasbenih delih, od zvokov letal, gneče ljudi, zvokov avtomobilov, železnic in drugega (Manning, 1993, str. 4).O tem gibanju oziroma združenju umetnikov z novodobnimi idejami pišeta tudi Holmes (2008, str ) in Pompe (2014, str.124). Leta 1913 je še eden izmed članov gibanja Futurist movement, slikar Luigi Russolo, izdal manifest z naslovom The art of Noises, v katerem je zapisal, da se je ob izumu strojev rodil hrušč in izginila je tišina, ki je obdajala človeka. S tem je namigoval na način kompozicije, ki bi temeljila na uporabi zvočnih virov iz okolja (Manning, 1993, str. 4). Njegov manifest na enak način opisuje tudi Holmes (2008, str. 14) ter tudi Pompe v Novi tokovi v glasbi 20. stoletja, ki še dodaja, da je Russolo za razširitev zvočnega spektra predlagal zvoke vsakdana, ki naj ne bi bili uporabljeni v imitativni, torej mimetični maniri. V ta namen je Russolo v sodelovanju z Ugom Piattijem zgradil več strojev glasbil, ki jih je poimenoval intonarumori. Kljub želji, da bi v središče postavil zvok kot osamosvojeno kategorijo, se Russolo ni odpovedal mimetičnosti in glasbeni semantičnosti, saj so stroji večinoma obnavljali zvoke iz narave, kar nenazadnje odraža že njihovo poimenovanje: zavijanje vetra je oponašal»žvižgač«, brnenje motorjev»brenčač«, tuljenje siren»vriskač«, žuborenje vode»klokotač«in 18

29 regljanje žab»kvakač«. Leta 1921 pa je izdelal tudi instrument, ki ga je poimenoval rumarmonio, ki je bil zmožen proizvajanja dvanajstih različnih zvočnih barv, ki jih je bilo mogoče uporabljati na razdaljah manjših od poltona. Uporabljali so ga za spremljavo nemih filmov, večje umetniške pozornosti pa ni bil deležen (Pompe, 2014, str ). Na drugi strani se je povsem neodvisno razvil tudi ruski futurizem, ki je prinašal podobne poudarke kot italijanska verzija. Osrednji nosilec gibanja je bil pesnik Vladimir Majakovski, pomembne impulze pa je dal tudi Nikolaj Kublin, ki je objavil teze o svobodni glasbi in se navduševal nad idejo četrttonske glasbe. Nekaj teh idej je uresničil Arthur Lourié, sicer tudi avtor manifesta Mi in Zahod. V nasprotju z italijanskimi futuristi, ki so želeli razviti umetnost hrupov, se je Lourié zavzemal za glasbo višje kromatike in razvijal četrttonsko notacijo (Pompe, 2014, str. 127). Bolj v dotik z Russolovimi željami je prišel Aleksander Mosolov, ki je poskušal v skladbo Železarna vplesti zvoke tovarniških strojev. Zelo podobne so bile tudi težnje Arsenija Mihajloviča Avraamova, ki se je s Simfonijo tovarniških siren (1923) tesno približal ideji konkretne glasbe (Pompe, 2014, str. 127). Tako člani gibanja Futurist movement kot ruski futuristi niso neposredno naredili revolucije na področju odpiranja novih poti v glasbi. Pomembno pa je bilo njihovo izzivanje tradicionalnih konceptov v glasbi ter sprejetih in uveljavljenih nazorov (Holmes, 2008, str. 14). 19

30 5.3. ELEKTROAKUSTIČNE SKLADBE IZ AKUSTIČNEGA OBDOBJA Iz tega obdobja sta z vidika elektroakustične glasbe pomembni predvsem deli italijanskega skladatelja Luigija Russola, ki je bil eden izmed pripadnikov gibanja Futurist movement. Prva je skladba z naslovom Risveglio dii una cittá, ki je nastala leta 1913, in druga z naslovom Corale, ki jo je napisal leta Obe skladbi sta bili napisani za orkester in napravo za mehansko proizvodnjo šumov ali intonarumori (Holmes, 2008, str. 28). Na drugi strani pa sta za to obdobje pomembni deli Železarna, ki jo je napisal ruski futurist Aleksander Mosolov, ter Simfonija tovarniških siren (1923), kladatelja Arsenija Mihajloviča Avraamova (Pompe, 2014, str. 127). 20

31 6. ELEKTRIČNO OBDOBJE ( ) Tako z vidika elektroakustične glasbe kot s tehnološkega razvoja lahko pravimo, da gre za zgodovinsko krajše obdobje, v katerem se je veliko dogajalo tako na enem kot drugem področju. Težnje, spoznanja in izumi so za nadaljnji razvoj tako elektroakustične glasbe kot tudi tehnološkega razvoja zelo pomembni in predstavljajo nekakšno časovno prelomnico. Gre za obdobje, v katerem se je razvilo kar nekaj novih električnih instrumentov, ki so izhajali iz predhodnjega dynamophona, med katerimi velja omeniti theremin (1924), sphärophon (1927), dynaphone (1928), ondes martenot (1928), ki se ga v svoji originalni obliki na koncertnih odrih še danes uporablja, in trautonium (1930), ter tudi novi načini zapisovanja zvoka (Manning, 1993, str. 2) RAZVOJ SNEMALNE TEHNOLOGIJE MED LETOMA 1925 IN 1945 Snemalna tehnik, je bila v tem obdobju večinoma namenjena v vojaške namene. Skoraj vsi novi izumi v tem obdobju so bili finančno podprti s strani vojske. Čeprav se je število proizvajalcev mikrofonov začelo v električnem obdobju povečevati, se ne razvije nobena nova oblika mikrofonov. 21

32 ELEKTRIČNI SNEMALNIKI V 20. LETIH Čeprav izumljeni telegrafon ali telegraphone ni bil velik komercialni uspeh, je vseeno nakazal smer uporabe takšnih električnih snemalnikov. Svoje mesto so našli v pisarnah kot naprave za snemanje diktatov in kot snemalniki telefonskih pogovorov. Uporaba ojačevalca zvoka na elektronke ali vacuum tubes, tehnologije ki je postala dostopna po prvi svetovni vojni, je omogočala zajemanje šibkih telefonskih signalov in jih nato reproducirati z večjo prostornino, kot je bilo to mogoče z telegraphonom. Primera takšnih naprav sta Textophone in Dailygraph (Morton, 2006, str ) ELEKTRIČNI SNEMALNIKI MED 2. SVETOVNO VOJNO Električno-žične snemalnike so še naprej razvijali in prodajali v tridesetih in štiridesetih letih, vendar so bili proizvedeni v zelo majhnih količinah. Druga svetovna vojna je pomenila velik preobrat. Medtem ko je večina nemških podjetij že začela izdelovati magnetne snemalnike na trak, se to ni zgodilo drugje po svetu, saj je bila nemška tehnologija magnetnega snemanja do konca druge svetovne vojne neke vrste nemška skrivnost. Leta 1939 je študent na Armour Institute of Technology (pozneje preimenovan Illinois Institute of Technology) Marvin Camras razvil izboljšano različico telegraphona, da bi dokazal njegovo pomembno vlogo. Čeprav se je verjetno zavedal pomembnosti sodobnih evropskih električno-žičnih snemalnikov in zapisovalnikov na magnetni trak, je Camras razvil svoje lastne zamisli o razvoju preproste, poceni in potrošniku usmerjene različice stroja, poleg tega pa tudi bolj zapletene modele za vojaške, studijske in naprave, namenjene diktiranju. Leta 1940 so mu ponudili raziskovalni položaj na Armour Research Foundation, 22

33 industrijskem raziskovalnem laboratoriju, ki ga je Armour Institute of Technology upravljal. Camras in več drugih raziskovalcev je izboljšanje modelov svojih električno-žičnih snemalnikov patentiralo. Med vojno je Armour Research Foundation prejel naročilo iz mornarice ZDA za razvoj prenosnega snemalnika zvoka. Od leta 1942 do konca vojne sta Armour Research Foundation in velikan General Electric Company proizvedla nekaj tisoč snemalnikov dveh različnih modelov. V sredini leta 1940 sta se v proizvodnji snemalnikov za ZDA mornarico pridružilo še podjetje Radiotechnic Laboratories. Snemalniki, ki so jih proizvajali, so bili uporabljeni za različne namene v vojni, predvsem kot prenosni terenski snemalnik za novinarje (Morton, 2006, str ) ELEKTRIČNI SNEMALNIKI PO 2. SVETOVNI VOJNI V začetku leta 1945 se je Armour Research Foundation premaknil iz izdelovanja snemalnih naprav izključno za mornarico ZDA in je začel s prodajo patentov. Ker so želeli ostati vodilni na svojem področju, so veliko vlagali v nadaljnje raziskovanje in patentiranje žic, hitrosti vrtenja žice, kolute in drugih osnovnih funkcij, ki so jih sprejeli skoraj vsi izdelovalci. Vrhunec kratkega obdobja električno-žičnih snemalnikov je prišel šele leta 1948 in Veliko snemalnikov, ki so uporabljali tehnologijo podjetja Armour Research Foundation, je namreč tisto leta prišlo na tržišče pod različnimi blagovnimi znamkami, kot so Webster-Chicago (ali Webcor), Silvertone, Air King WiRecorder, Crescent, Pentron, Bendix Radio, CG Conn, JP Seeburg Corp., Sonora Radio, Stromberg-Carlson Wilcox-Gay, Hoffman Radio Corp., RCA, GE in Electronic Sound Engineering Co. in še veliko drugih (Morton, 2006, str ). 23

34 6.2. OPTIČNO SNEMANJE IN VPLIV HOLLYWOODA Čeprav je uporaba fonografa v 20. letih začela upadati, je zanimanje za iznajdbo nove snemalne tehnologije strmo naraščalo. Filmi so bili v tistem času že precej vsakdanja stvar, vendar v času, ko se je film pojavil, lahko govorimo le o premikajočih se slikah brez zvoka. Veliko izumiteljev je želelo film nekako povezati z fonografom, da bi mu na ta način dodali zvok. Tako lahko opišemo tehnologijo, ki jo danes izkusimo v kinematografih (Morton, 2006, str. 69). Že leta 1906 je francoski izumitelj Eugene Lauste našel pot, kako posneti zvok kot sliko na fotografski film. Izumil je zelo občutljivo mehansko napravo, ki je ob zvočnih valovih vibrirala. Postavil jo je med vir svetlobe in filmski trak. Vibracije so ustvarile variianje svetlobe, ki jo je bilo mogoče posneti kot fotografijo. Ob vrtenju filmskega traku se je zvok kot slika zapisoval na trak. Pozneje so se inovacije vrstile ena za drugo (Morton, 2006, str. 73) KINETOPHONE IN VITAPHONE Veliko let po iznajdbi fonografa se je Edison odločil, da bo poizkusil izumiti napravo, ki bi združevala zvok in sliko. Leta 1894 je v svojem laboratoriju predstavil napravo, ki jo je poimenoval kinetophone. Naprava je združevala projektor in fonograf. Zaradi težav s sinhronizacijo obeh naprav med seboj, njegov projekt ni doživel uspeha (Morton, 2006, str ). Najbolj uspešna iznajdba nove zvočne tehnologije poznih dvajsetih pripada podjetju Western Electronic Company in American Telephone and Telegraph. Leta 1924 so prvič predstavili svoj izum, poimenovan Vitaphone, širši javnosti. 24

35 Tehnološki sistem je deloval na principu novih inovacij s strani podjetja Western Electronic. Snemanja so bila opravljena v ta namen skrbno zgrajenem studiu in uporabljali so najnaprednejše mikrofone. To je bil ključ za posneto ploščo s širšim frekvenčnim spektrom zvoka in manj šuma, zapisano na plošči, ki je imela premer 16 inčev in se je vrtela s hitrostjo 33 in 1/3 vrtljajev na minuto. Hitrost vrtenja plošče je bila namenoma takšna, da je bilo lažje uskladiti mehanizem, ki je povezoval perfektno sinhroniziranost fonografa in projektorja. Na ploščo je bilo mogoče posneti 10 minut zvoka za vsako stran, kar je bila tudi standardna dolžina filmskega traku na enem kolutu. V Western Electronic Company so razvili tudi sistem zvočnikov in ojačevalcev, s katerimi so opremili kinematografe, da je lahko vsak poslušalec jasno slišal zvok ne glede na to, kje v dvorani ima sedež. Takšen pristop je bil veliko bolj smiseln, kot da bi pred občinstvo postavili zgolj fonograf (Morton, str. 74). Vitaphone je v svojem bistvu nič drugega, kot izboljšava Edisonovega kinetophona (Morton, 2006, str. 75) FOTOFILM ALI PHOTOFILM Photofilm je tehnološki proces optične snemalne tehnologije, pri kateri se zvočni valovi zapisujejo na filmski trak. Metodo sta že po prvi svetovni vojni predstavila Theodore Case in Edward Sponable v sodelovanju s pionirjem brezžične telegrafije Leejem de Forestom. Izumili so tako imenovano AEO-luč, ki je bila nameščena v zvočni kameri. Čeprav je bilo narejenih kar nekaj izboljšav, je bila uporaba tega omejena predvsem za snemanje odrskih predstav, govorov in glasbenih aktov v New Yorku in njegovi okolici. Hollywoodski film je za ta izum pokazal bolj malo zanimanja, saj so v takratnem času hollywoodski filmi temeljili predvsem na uporabi vitaphona (Morton, 2006, str ). 25

36 PALLOPHOTOPHONE IN PHOTOPHONE Snemalno napravo pallophotophone je s pomočjo podjetja General Electric izumil Charles A. Hoxie v zgodnjih dvajsetih letih. Nova optično-zvočna tehnologija je za zapisovanje zvočnih valov na filmski trak vsebovala vibrirajoči zrcalni galvanometer. Za zapis je naprava porabila celotno širino 35 mm črno-belega filma Kodak. Za razliko od predhodnih izumov je bila s to tehnologijo omogočena večkratna uporaba traku. V sredini dvajsetih je podjetje General Electric ta izum začelo predstavljati in tržiti pod imenom photophone. Predstavili so ga leta 1926 in 1927 ob predvajanju filma Wings (Morton, 2006, str ) ELEKTROAKUSTIČNA GLASBA MED 1925 IN 1945 Gre za obdobje, v katerem se je začel udejstvovati mladi francoski skladatelj Edgard Varese. Navdihnila ga je knjiga Sketch of a New Aesthetic of Music skladatelja Ferrucia Busonija. Čutil je izjemno potrebo po raziskovanju novih konceptov v glasbi. V svoji instrumentalni glasbi je napovedoval premike, ki so bili potrebni za prodor tehnik elektronskega procesiranja zvoka v glasbeno kompozicijo. Bil je eden prvih, ki je poudarjal da bi morali skladatelji in tehniki pri svojem delu popolnoma sodelovati (Manning, 1993, str. 6). O udejstvovanju in razmišljanju mladega Edgarda Vareseja enako piše tudi Holmes v Electronic and Experimental Music (2008, str. 16). Varese se je v takratnem obdobju posvetil predvsem raziskovalnemu delu. Zanimali so ga tako naravni instrumenti kot tudi dynamophone. Pri raziskovanju dynamophona je s tehničnega vidika želel dobiti popolnoma čisti osnovni ton, ki bi proizvedel tudi serijo delnih tonov, ki bi botrovali novemu zvoku. Iskanja novega zvoka se je lotils kombiniranjem dveh večjih dynaphonov v enem samem 26

37 instrumentu. Želel je tudi povečati obseg instrumenta, saj bi na ta način dobil visoke tone, ki jih ni bilo sposobno proizvesti nobeno drugo glasbilo. S tem je Varese jasno izpostavil akustične principe, ki naj bi služili kot osnova pri nadaljnjem elektroakustičnem raziskovanju (Manning, 1993, str. 9). Izpostaviti velja tudi Varesejevega somišljenika Josepha Schillingerja, ki je v članku z naslovom Electricity, a Musical Liberator zapisal, da je»razvoj glasbene umetnosti v vsaki dobi neposredno povezan s tehnološkim razvojem tistega časa. Niti skladatelj niti instrumentalist nista sposobna preseči omejitev instrumentov, ki so jima tedaj na voljo. / / Ideje, ki se porajajo, ostajajo neizpeljane tako dolgo, dokler premika ne omogoči kak nov znanstveni napredek«(schillinger, 1931; cit. po Manning, 1993, str. 7). Skladatelji tedanjega čas, so na podlagi razvoja tehnologije že lahko predvideli, kam se nagibajo novi glasbeni prijemi. Eden takšnih je bil tudi dirigent Leopold Stokowski. Bil je eden prvih, ki je začel razlagati o neustrezni glasbeni notaciji za nove oblike glasbe in da bo treba razviti nove načine glasbene notacije (Manning, 1993, str. 11). Čeprav je bilo to obdobje čas električnega razvoja, so ustvarjalci in skladatelji eksperimentirali tudi z gramofonskimi ploščami. Eden takšnih je bil Paul Hindemith, ki je v Berlinu okoli leta 1930 s pomočjo gramofonskih plošč preizkušal svoje teorije o akustiki in harmonskih strukturah. To je pritegnilo pozornost članov gibanja Bauhaus movement, katerega člani so bili tudi Paul Arma, Oscar Fischinger in Lazslo Moholy-Nagy. V nadaljevanju se je trojica lotila predvsem možnostim manipuliranja z metodo optičnega snemanja, ki je vključevala prenos zvočne informacije na film v obliki vzorcev različnih oblik, ki so bili pozneje lahko akustično predvajani. Njihovi poizkusi veljajo za zelo 27

38 pomembne, saj so predstavili prvi fleksibilen sistem komunikacije med skladateljem in njegovimi orodji (Manning, 1993, str ). Uporaba optične metode je bila zelo kmalu izpodrinjena s strani nove inovacije na področju snemalne tehnologije, ki ji pravimo magnetofon. S pomočjo magnetofona so skladatelji lahko prvič začeli delati s svojim zvočnim materialom neposredno. Rezultat njihovega dela jim je bil v tem primeru tudi takoj na voljo (Griffiths, 1978, str. 157). V istem časovnem obdobju se je z vprašanji elektronike začel ukvarjati tudi John Cage. Leta 1937 je predstavil svoja stališča o uporabi in ustvarjanju hrušča, ki pravijo, da naj bi takšno obdobje trajalo toliko časa, dokler ne bo novih odkritij na področju elektronskih instrumentov, ki bodo sposobni proizvesti novo glasbo. Med drugim tudi razlaga, da bi morali hrušč iz vsakdanjega okolja uporabiti kot glasbeni instrument in ne zgolj kot zvočni efekt (Manning, 1993, str. 15) ELEKTROAKUSTIČNE SKLADBE IZ ELEKTRIČNEGA OBDOBJA V tem obdobju je nastalo kar nekaj pomembnih elektroakustičnih skladb, ki so zaznamovale zgodovino elektroakustične glasbe. Med njimi velja kot prvo omeniti skladbo Ecuatorial (1933), ki jo je za mali orkester, zbor, dva Ondes Mertenota in za orgle napisal Edgard Varese. Prav tako pomembna je skladba Longsames Stűck und Rondo Fűr Trautonium (1935), skladatelja Paula Hindemitha. Skladba Oraison (1937) je bila napisana za Ondes Martenot in orkester. Avtor skladbe je Olivier Messaien. Prvo pomembno delo, ki pri svoji kompoziciji uporablja tudi gramofon, je Imaginary Landscape No. 1 (1939), ki ga je napisal John Cage (Holmes, 2008, str. 28). 28

39 Iz tega obdobja velja izpostaviti tudi dela iz filmske industrije, kot so Don Juan (1926) in Jazz Singer (1927). Vrhunec sinhronega optičnega snemanja in predvajanja iz tega obdobja predstavlja otroška risanka Fantasia (1937), ki je nastala v The Walt Disney studiu (Morton, 2006, str ). 29

40 7. MAGNETNO OBDOBJE ( ) Obdobju fonografa in električne snemalne tehnologije je nekako predvideno sledilo alternativno obdobje snemalne tehnologije, ki ga javnost redko vidi, pa vendar se še danes uporablja. Gre za obdobje snemanja na magnetni trak. Začetki tehnologije segajo v začetek leta 1900, ko je tehnologijo prvič predstavil danski izumitelj Valdemar Poulsen. Njegova ideja o uporabi takšne tehnologije je bila sicer bolj omejena, kot se je pozneje izkazalo. Tehnologija je z leti napredovala in tako se je z njo spreminjala tudi ideja o njeni uporabi. Čeprav so prvi magnetophone izumili že v tridesetih letih, se je uporaba takšne tehnologije po svetu razširila šele po letu 1945, saj je v tistem času snemanje na magnetni trak ostajala nemška skrivnost. V smislu zgodovine glasbe lahko trdimo, da je to obdobje najpomembnejše za elektroakustično glasbo SNEMALNA TEHNOLOGIJA MED LETOMA 1945 IN PRVI MAGNETOFON ALI MAGNETOPHONE Magnetofon je blagovna znamka ali model, ime pionirskega reel-to-reel kasetofona inženirjev iz nemške elektronske družbe AEG. Razvili so ga leta 1930 in temelji na izumu magnetnega traku, Fritza Pfleumerja. Pri AEG so kot prvi na svetu ustvarili praktični diktafon model K1, ki je bil prvič javnosti predstavljen v Nemčiji, leta 1935 na berlinskem Radio Showu (Morton, 2006, str ). Magnetofon je posneti material shranjeval na tankem plastičnem traku, ki je bil premazan z zmesjo, ki je vsebovala gama-železov oksid oziroma magnetni material. Prvo podjetje, ki je izdelovalo takšne trakove, je bilo I. G. Farben iz Nemčije. Po 2. svetovni vojni se je proces, ki so ga uporabljali pri I. G. Farben, 30

41 preselil tudi v Anglijo in Ameriko ter se še izboljšal. Takšna različica magnetnega traku oziroma način njegovega izdelovanja se je ohranila do danes (Morton, 2006, str ). Snemalnike na magnetni trak so pogosto uporabljali v nemških radijskih oddajah med 2. svetovno vojno, čeprav so bili v tistem času skrbno varovana skrivnost. Zavezniki so se sicer zavedali obstoja predvojnih magnetofonskih snemalnikov, ne pa tudi obstoja visokoferkvenčnih PVC-snemalnikov na plastični trak, prevlečen z magnetnim materialom (Morton, 2006, str ) AMPEX 200 Ampex je ameriška elektronska družba, ustanovljena leta 1944, ki jo je ustanovil Alexander M. Poniatoff. Ime AMPEX je kratica, ki stoji za Alexander M. Poniatoff Excellence. Prvi velik uspeh Ampexa je bila linija reel-to-reel magnetofonov, poimenovanih AMPEX 200, ki se je razvila iz nemškega vojnega magnetophona na ukaz Binga Crosbya. Ampex je hitro postala vodilna znamka na področju avdiotehnologij na traku, razvila je veliko analognih snemalnih formatov, tako za glasbo in filme, ki so ostali v uporabi v devetdesetih letih. Od leta 1950 je družba začela razvijati videosnemalne naprave, ki so določale standarde studiev več desetletij, in pozneje uvedla spiralni koncept skeniranja filmov (Morton, 2006, str ). 31

42 7.2. ELEKTROAKUSTIČNA GLASBA MED LETOMA 1945 IN KONKRETNA GLASBA V PARIZU Neposredno po 2. svetovni vojni sta Pariz in francoski nacionalni radio RTF s Pierrom Schaefferjem na čelu predstavljala prvo žarišče potencialnega razcveta novih glasbenih praks. Te so izhajajoč iz novih predpostavk preobrazile stari glasbeni svet v takšnega, kot ga poznamo danes (Holmes, 2008, str. 48). Z njim se v Electronic & Computer Music, strinja tudi Manning (1993, str. 19). Med novodobno in tradicionalno glasbo obstaja velika razlika že v načinu, kako nastaja. Dotlej se je glasba vedno proizvajala enosmerno, bodisi s pomočjo instrumentov bodisi prek ljudskega glasu. Za to vrsto glasbe lahko rečemo, da je nastajala neposredno iz kontakta človeka s samim izvorom zvoka. Nova doba, predvsem po 2. svetovni vojni, pa je ta način produkcije dodobra preobrazila glasba se je preselila v laboratorije, ustvarjalec oziroma komponist pa je postal soočen z dokončnimi zvočnimi dejstvi. Ti tako imenovani zvočni objekti, odtrgani od svojega izvora, so mu služili za osnovo glasbenega ustvarjanja. Da se zgodil tako radikalen premik v smislu produkcije, je posledica tehnološkega razvoja, ki je v povojnem obdobju dobil nove razsežnosti. Radijske postaje so s svojo opremo, znanjem in v nič manjši meri entuziazmom vpletenih nudile tovrstnemu glasbenem razvoju najboljše pogoje. Leta 1943 je v Parizu nastal prvi studio, namenjen izključno glasbenim raziskovanjem. Pred tem je Schaeffer s sodelavci že nekaj let deloval znotraj francoskega javnega radia. Prirejeni studio se je prvotno imenoval Studio D Essai, najbližja sodelavca Schaefferju pa sta bila Pierre Henry in Jacques Poullin (Holmes, 2008, str ). O nastanku Studia D'Essai razlaga tudi Electronic & Computer Music, vendar je kot leto vzpostavitve studia omenjeno šele 1946 (Manning, 1993, str. 20). 32

43 Oba avtorja sta sklepčna glede obstoja Studia D'Essai, vendar se ne strinjata o njegovem letu nastanka. Konkretna glasba, kot je svojo prakso poimenoval Schaeffer, predstavlja v glasbeni zgodovini enega izmed uradnih začetkov elektronske glasbe. Za konkretno glasbo na splošno velja, da je to glasba s konkretnim zvočnim materialom, kot so hrušč, šumi, ptičje petje ali razni instrumentalni zvoki (Michels, 2002, str. 515). Ta zvočni material je skladatelj imel možnost nato urejati na temelju neposredne konstrukcije (Humpert in Radanović, 1989, str. 17). Zgodovinsko predhodni postopki komponiranja so v kronološkem pogledu v grobem izhajali iz treh faz: miselne koncepcije, simbolne notacije in izvedbe. Skozi abstrakcijo je avtor napredoval do konkretnih zvokov in glasbe same. Konkretna glasba je ta razpored obrnila na glavo. Konkretni zvok s posredovanjem zvočnih reproduktivnih sredstev, kot sta plošča in magnetni trak, že obstaja in je avtorju še pred samim kreativnim postopkom že na voljo. Prav v tej svoji razpoložljivosti na nek način ti zvoki predstavljajo izdelke»ready-made«, zvočne objekte, pripravne, da se s pomočjo raznovrstnih manipulacij vkomponirajo v neko novo realnost (Holmes, 2008, str ). Sredstva in orodja za preobrazbo obstoječih zvočnih posnetkov so v prvi fazi nudile radijske postaje. Te so razpolagale z zvočnimi knjižnicami in bile so opremljene s snemalniki, diski, mešalnimi mizami, v začetku petdesetih let prejšnjega stoletja pa končno tudi z obetajočim magnetnim trakom. Metode ustvarjanja novih glasbenih realnosti oziroma abstrakcij so obsegale vrsto tehnik: posneti material je bilo mogoče hitrostno variirati, ga modulirati v smislu glasnosti, ga predvajati v obrnjenem vrstnem redu, zvoki različnih virov in različnih narav so se spajali na najrazličnejše načine, prav tako so posnetke s pomočjo loopov podvrgli repeticijam in drugim najrazličnejšim manipulacijam. 33