MASARYKOVA UNIVERZITA. C.Monteverdi: Vespro della Beata Vergine - analytické a interpretační reflexe

Transcription

1 MASARYKOVA UNIVERZITA Filozofická fakulta Teorie a provozovací praxe staré hudby Zuzana Marczelová C.Monteverdi: Vespro della Beata Vergine - analytické a interpretační reflexe C.Monteverdi: Vespers della Beata Vergine-analytical and interpretative reflection Bakalárska práca Vedoucí práce: prof. PhDr. Miloš Štedroň, CSc. 2013

2 Prehlásenie Prehlasujem, že som prácu vypracovala samostatne a len s využitím uvedených prameňov a literatúry. V Bratislave dňa... Podpis

3 Poďakovanie Touto cestou by som chcela poďakovať prof. PhDr. M. Štědroňovi za pomoc při výbere témy, materiálov a za cenné informácie, bez ktorých by som túto prácu nenapísala. Chocolate, Slávkovi a Gensovi za neuveriteľnú podporu a pomoc pri prekladoch.

4

5 Obsah 1. ÚVOD STRUČNÁ HISTÓRIA NEŠPOROV Nešpory - definícia História nešporov v hudbe POROVNANIE MONTEVERDIHO VESPERS V KONTEXTE JEHO SÚČASNÍKOV STRUČNÝ ŽIVOTOPIS SO ZAMERANÍM NA SAKRÁLNU TVORBU SÚČASNÝ STAV BÁDANIA O VESPRO DELLA BEATA VERGINE VESPRO DELLA BEATA VERGINE A PRIMA A SECONDA PRATICA ANALYTICKÝ EXKURZ Duo seraphim Audi coelum Nigra sum ZÁVER LITERATÚRA A INFORMAČNÉ ZDROJE PRÍLOHY...47

6 ÚVOD Okolo Monteverdiho Vespro della Beata Vergine je stále veľa otáznikov. Keďže Monteverdiho nešpory patria k mojim obľúbeným dielam, rozhodla som sa im venovať moju bakalársku prácu. Cieľom mojej práce je zistiť čo najviac informácií o tomto diele a zároveň stručne zanalyzovať vybrané časti z nich. Ako aktívny hudobník spevák som mala možnosť, niektoré z častí tohto diela sama predvádzať. Jednu z nich Dixit Dominus som zaradila na záver môjho bakalárskeho koncertu. V literatúre nachádzame o Vespro, až na pár výnimok, len kusé zmienky. Vo veľkých muzikologických slovníkoch, napr. The New Grove dictionary of music and musicians, alebo Die Musik Geschichte in Gegenwart, nájdeme síce už o čosi obšírnejšie informácie, avšak pod samotnými vesper nájdeme len stručný opis liturgického obradu. Vespro della Beata Vergine sú teda zavrhnuté pod heslom Monteverdi. V oboch encyklopédiách, aj v tých ktoré spomínam dalej v práci, sa však nachádzajú stále len tie isté informácie. Kedy a kde vznikli, z akých častí sa skladajú, aké obsadenie si vyžadujú atď. Internetové zdroje sú ešte stručnejšie. Najviac informácii nájdeme v prácach dvoch muzikológov Johna Whenhama a Jeffreyho Kurtzmana. Obaja vydali svoje práce, v ktorých sa podrobne zaoberali Monteverdiho nešporami. Počiatky zhudobňovania nešporov siahajú az do obdobia kedy tvorili Dunstable, Dufay a Binchoisa. Rozvoj nastal s prvou vytlačenou zbierkou nešporov. Prvé dve dochované zbierky zhudobnených nešporov boli vydané vo vydavateľstve Scotto v Benátkach v roku Odvtedy sa tešili veľkej obľube a vzniklo množstvo nešporových zbierok. Žiadna znich však nie je tak jedinečná ako Vespro della Beata Vergine. Nie je doteraz celkom jasné či bolo Vespro od začiatku plánované ako jedno komplexné dielo, alebo vznikalo postupne. V literatúre sa objavujú rôzne názory. Niektorí vedci si myslia, že pôvodne bolo dielo vytvorené na iný účel a až neskôr ho Monteverdi prepísal a doplnil. Inde sa dočítame, že možno nešpory vznikli ako tri samostatné kusy rozdelené podľa techniky ktorou boli skomponované. Aj tejto tématike sa venujem v mojej práci. 9

7 Jedinečnosť Monteverdiho nešporov je aj v použití prima a seconda prattici. Tomu čo to je a čo z toho Monteverdi využíva je venovaná kapitola č. 6. Životopisu Claudia Monteverdiho som venovala krátku kapitolu, v ktorej som sa zamerala na jeho sakrálnu tvorbu. V poslednej kapitole sa venujem analýze troch častí, Duo Seraphim, Audi coelum a Nigra sum. Dozvieme sa čo tieto tri skladby spája a čo je v nich špecifické. Aké prvky v nich Monteverdi použil, ako sa vysporiadal s textom. Okrem iného v nej nájdeme aj moje preklady textov týchto častí, keďže tieto som nevedela nikde nájsť. Prílohy obsahujú najmä notový materiál analyzovaných častí. 10

8 1 STRUČNÁ HISTÓRIA NEŠPOROV 1.1 Nešpory definícia Nešporami nazývame podvečernú alebo večernú pobožnosť. Sú súčasťou pobožností, ktoré v súčasnej dobe dodržiavajú reholníci v kláštoroch. Ďalšími pobožnosťami v priebehu dňa sú: invitatorium (uvedenie do prvej modlitby dňa), ranné chvály, tri malé hodinky (doobeda, na poludnie a poobede), nešpory a kompletár. Nešpory sa modlievajú večer, najlepšie pri západe slnka. Začínajú zvolaním: Deus, in adiutorium meum intende! Domina, ad adiuvandum me festina! (Bože, príď mi na pomoc! Pane, ponáhľaj sa mi pomáhať!) Zloženie nešporov sa v priebehu storočí viac-menej nemenilo. Už v 6. storočí bola pobožnosť nešporov takmer rovnaká a tak to pretrvávalo počas celého stredoveku až do súčasnosti. Liturgia hodín bola až do 2. vatikánskeho koncilu výhradne vecou klerikov a zasvätených osôb. Títo boli viazaní vykonávať ju presne podľa (latinských) textov a predpisov obsiahnutých v rímskom breviári. Ľudové nešpory preložené do národného jazyka, hoc boli verným prekladom, neboli súčasťou liturgie cirkvi a patrili medzi pobožnosti. Kňaz, ktorý presedlal na ľudové nešpory, mal teda povinnosť pred alebo po ich skončení zobrať breviár a modliť sa nešpory znovu, tentokrát po latinsky. Je možné, že nešpory ako podvečerná pobožnosť v nedeľu a vo sviatok patrili prinajmenšom v niektorých farnostiach k bežnému duchovnému servisu. Pravdepodobne bývali spojené so sviatočným požehnaním. Niekde sa slávili latinsky, ale často upustili od pôvodnej liturgickej formy a stávali sa niečím ako malým koncertom krátkych polyfónnych skladieb, ktorých libretom boli útržky z nešporových žalmov. Spievané nešpory už mali na začiatku 20. storočia akúsi zavedenú tradíciu. Prečo sa úpravy pre ľud dočkali práve mariánske nešpory, nie je známe. Môžeme si len domýšlať. 11

9 1.2 História nešporov v hudbe História polyfónickej hudby nešporov siaha až do roku 1430, do čias Dunstabla, Dufaya a Binchoisa. Zistilo sa, že počiatky nešporov v hudbe môžeme nájsť už v manuskriptoch z polovice 15. storočia. Tieto obsahujú značný počet magnifikátov a hymnov, rovnako aj niekoľko antifón a vôbec prvé zhudobnenie textu piateho žalmu z nedeľných nešporov In exitu Israel. Postupne sa zvyšuje záujem o zhudobňovanie nešporov nielen u spomínaných troch skladateľov, ale aj u množstva anonymov z ich generácie. Stále sa však kládol dôraz na hymny, magnifikáty a antifóny. Žalmy sa stále zhudobňovali len ojedinele. Frekvencia zhudobňovania žalmov sa zvýšila až ku koncu 15. storočia. Spočiatku to boli skladby s jednoduchou harmonizáciou. Rozvoj nastal s prvým tlačeným vydaním knihy nešporov. Tlač hudby mala vplyv na hudobné dianie v malých kostoloch. Pred príchodom tlače sa v malých chudobných kostoloch spieval buď gregoriánsky chorál, alebo jednoduchá polyfónia. Vydávaním omší, motetov, nešporov a iných cirkevných skladieb dostali menšie chrámy príležitosť na prezentovanie prepracovanejšej polyfónie. Prvé dve dochované zbierky zhudobnených nešporov boli vydané vo vydavateľstve Scotto v Benátkach v roku Jedna z nich obsahuje zhudobnené Magnificaty od Richaforta, Jacheta z Mantua, Tugduala a iných. Polovica z týchto Magnificatov je dvanásťveršová, druhá polovica má rôzny počet veršov a je prispôsobená alternatívnemu stvárneniu. V tomto prípade polyfónia v alternácii s jednoduchým spevom s alebo bez doprovodu organu. Tak ako sa hudba nešporov pozvoľna objavovala v manuskriptoch v 15. a začiatkom 16. storočia, tak tomu bolo aj pri tlačených zbierkach. Prežilo len zopár publikácií Magnificatu z obdobia pred rokom Tieto boli niekoľkokrát dotlačené. Jedna z nich nesie názov Liber secundus Magnificarum od Genesiusa Domenicusa de 1 12 RISM 1542

10 Villena.2 V roku 1550 sa k žalmovej tvorbe pripojili aj Adrian Willaert a Jachet z Mantuy. Ich skladby vyšli v zbierke, ktorá bola znovu vydaná v roku Táto zbierka obsahuje zhudobnené žalmy nešporov, ktoré spĺňajú požiadavky všetkých hlavných sviatkov v roku. Hudobný majster jednoducho len vybral tie, ktoré boli vhodné na konkrétny sviatok. Sú tu dva rôzne indexy. Jeden pre Chorus Primus a druhý pre Chorus Secundus. Tieto indexy delia žalmy do štyroch kategórií. Prvá, Salmi a versi con le sue risposte ali medisimi numeri, sa skladá zo žalmov kde nepárne verše spieva Chorus Primus a párne Chorus Secundus. Nepárne verše sú od jedného skladateľa a párne od iného. Druhá, Salmi senza riposte quali sono nel primo choro, zahŕňa skladby kde buď párne, alebo nepárne verše sú polyfonické, a tie zvyšné sú jednoduchý spev za sprievodu organu. Tretia, Salmi spezzadi di M. Adriano, obsahuje kompletné skladby všetkých veršov pre dvojzbor od majstra Adriana. Posledná kategória vychádza z druhej Salmi senza riposte. Hudobne sa striedajú jednotlivé verše, ale tentokrát v Choruse Secunduse skôr než v Primuse. V tejto zbierke sú ukázané tri rôzne metódy zhudobňovania žalmov. Metódy, z ktorých vychádzali skladatelia niekoľko ďalších rokov. Ku koncu 16. storočia pribúda zbierok, ktoré obsahujú zhudobnené nešpory či ich časti. Napriklad Salmi a quattro voci od Cipriana de Rore a Jacheta z Mantuy, znovu vydaná v roku 1570, začína žalmom pre vianočné nešpory a potom pokračuje piatimi žalmami z nedeľných nešporov. Zbierka sa uzatvára dvomi striedavými Magnificatmi. V zbierke Bonifacia Pasqualleho I salmi che si cantano tutto l'anno al vespro z roku 1576 sa nachádza šesť žalmov z nedeľných nešporov a päť z mariánskych nešporov RISM D2115

11 Iný druh zbierky reprezentuje Salmi corista a otto voci z roku 1573 od Ippolita Camatera. Táto obsahuje osem žalmov päť mužského cursusu 3, nedeľný žalm In exitu a dva žalmy pre vianočné obdobie De profundis a Memento Domine David. Táto zbierka, hoc malého rozsahu, bola užitočná pre množstvo sviatkov. Camatero v nej opomenul nešpory pre mariánske sviatky a pre sviatky ženských svätíc. V tejto zbierke nachádzame prvé svedectvo o použití nástrojov v nešporových žalmoch, ktoré väčšinou zdvojovali spevné hlasy. Zhruba od roku 1570 sa začali do nešporov pridávať aj motetá. Prvú zmienku o tejto novinke môžeme nájsť v zbierke, ktorú vydal Orazio Faa v roku 1573 pod názvom Tavola delli Salmi e Motetti. V nej nájdeme v závere umiestnené tri motetá. O quam savis et domine sa viaže k sviatku Božieho tela, text Hec dies quam fecit dominus vychádza zo žalmovej antifóny Veľkonočnej nedele. Posledné moteto Pater noster qui es in celis má niekoľko možných funkcií, pretože Faa umiestnil k tomuto motetu dva rôzne texty. Polyfonická hudba na účel nešporovej pobožnosti sa rozšírila v inej podobe u Guglielma Sitibunda v roku 1574 v sérii jeho publikácií polyfonického zhudobnenia všetkých antifón Magnificatu pre celý liturgický rok. Táto zbierka obsahuje 74 antifón. V roku 1576 vydal Thomas Lodovico de Victoria zbierku, ktorá obsahovala päť kompletných omší pre štyri, päť a šesť hlasov, niekoľko magnificatov, nešporový hymnus pre mariánske sviatky, mariánske antifóny na celoročné použitie, niekoľko motetov a nešporový žalm. Táto veľká kolekcia umožňovala zbormajstrovi výberu hudby na omše, nešpory a iné slávnosti. Až do roku 1580 sa magnificaty a žalmy zhudobňovali štýlom alternatim t. j. iba párne alebo nepárne verše boli polyfonické. Ostatné boli napísané iným spôsobom, napríklad to bol jednohlasný zborový spev alebo sólista. V tomto období tvorili skladatelia dvomi spôsobmi, buď používali už spomínaný alternatim štýl, alebo mohli zvoliť použitie polyfónie v priebehu celej skladby. 3 (lat) - v katolíckej cirkvi rozvrh sviatkov cirkevného roka, ktorým sa riadi bohoslužobný poriadok i hodinky (Hudobný terminologický slovník, 1997) 14

12 V ďalšom desaťročí narastala obľuba nešporovej tvorby a jej vydávania tlačou. V tomto období ich vyšlo okolo 70, čo je skoro dvakrát toľko ako v minulom desaťročí.4 Bolo už úplne bežné, že v zbierkach sa nachádzali nešporové žalmy pre sviatky celého roku. Začali vznikať nové typy nešporov, ktoré slúžili pri bohoslužbe za mŕtvych. Tieto obsahovali iný súbor žalmov, aké sa nachádzali v celoročných nešporoch. Stále sa vydávali zbierky, ktoré obsahovali zhudobnené omše, nešpory a motetá zároveň. Nebolo neobvyklé, že sa v tomto období slávila omša a nešpory v tesnom závese za sebou. V roku 1587 vyšla najstaršia dochovaná zbierka, ktorá vydal Giacomo Piccioli v Miláne. Obsahuje omšu, tri magnificaty a štyri motetá, ale žiadne žalmy alebo hymny. Ak ich chcel kapelmajster zaradiť, musel ich použiť z inej zbierky. Motetá mohli byť zaradené do omše alebo do bohoslužby nešporov. Vkladanie motet medzi hudbu nešporov malo veľký význam pri ich ďalšom rozvoji. Na konci storočia začali prenikať do sakrálnej hudby nové kompozičné techniky, hlavne pri motetách. Postupne ich skladatelia začali používať aj pri zhudobňovaní magnificatov a žalmov. V 90. rokoch 16. storočia sa už kombinácia omše, nešporov a motet stala úplne bežnou. Jednou z takých rozsiahlejších zbierok bola Vespertina omnium solemnitatum od Giovanniho Mattea Asolu, ktorá bola písaná pre tri zbory. Obsahuje 15 nešporových žalmov, dva magnificaty, omšu, mariánsku antifónu a päť motet. V tejto dobe sa kombinácia omše a nešporov stala hlavnou hudobnou udalosťou, ktorá mala byť vykonávaná pri vybraných príležitostiach za pomoci veľkého zboru a orchestra. Autorom ďalšej veľkej zbierky bol Orfeo Vecchi. Niesla názov Psalmi integri a vyšla v Miláne v roku Zbierka obsahovala nešpory, 16 žalmov, dva magnificaty, 4 KURTZMAN, Jeffrey G. The Monteverdi Vespers of 1610: music, context, performance. New York: Oxford University Press, 1999, xix, 601 p. ISBN , s

13 štyri mariánske antifóny a dve sady falsibordonu.5 O dva roky neskôr vyšla reedícia tejto zbierky, v ktorej už bol pridaný organový part. Postupne začalo vychádzať čoraz viac takýchto komplexných zbierok, čo však už prestávalo byť praktické. Preto skladatelia začali redukovať obsahovú stránku. Vynechávali žalmy a ponechávali len tie, ktoré sa dali efektívne využiť pri čo najväčsom počte sviatkov. Jednu z takýchto prvých zredukovaných zbierok vydal Antonio Mortaro. Zbierka Messa, salmi, motetti, et Magnificat, a tre chori bola prvýkrát publikovaná v roku Obsahuje omšu, nešpory, osem žalmov, štyri motetá, dva magnifikaty a sadu falsibordonov. Práve bez textové falsibordóny prakticky poskytli alternatívne možnosti pre spev nešporov či iných žalmov ofícia. Nielenže Mortarova zbierka mala značnú voľnosť pri jej praktickom využití, ale zabezpečovala aj kompletný repertoár pre nešpory v porovnaní so zbierkami per tutte le solennita.6 V tejto jednej zbierke ma kapelmajster dostatok hudobného materiálu na realizáciu omší, nešporov, sviatkov pre mužských svätých, mariánske sviatky a sviatky ženských svätíc. Zároveň táto zbierka odhaľovala niekoľko trendov v cirkevnej hudbe na prelome 17. storočia. Po prvé, obsah ilustruje rozšírenie mimo homogénnych zbierok, ktoré sú charakteristické pre 70. a 80. roky 16. storočia. Podruhé, expanzia reflektuje snahu po flexibilnejšich a praktickejších aplikáciách každej samostatnej zbierky. Po tretie, poskytnutie vypracovanej polyfonickej bohoslužby demonštruje záujem o rozšírenie priestoru polyfónie v nešporoch. To, že všetky tri mali širokú základňu v historických trendoch, dokazuje fakt, že v prvej dekáde 17. storočia bolo vydaných viac než trikrát viac zbierok často s rôznými obmenami obsahu než v poslednom desaťročí 16. storočia. Dôležitý nový typ zbierky sa objavuje po prvýkrát ku koncu 16. storočia, obsahoval polyfonickú sadzbu antifonálnych textov nešporov na celý liturgický rok. Toto sa prvýkrát objavuje vo veľkej zbierke Girolama Lambardiho z roku Falsibordon vychádza z fauxbourdon. Pozostával z jednoduchých akordových harmonizácií v žalmovom charaktere v štyroch častiach, použitím triád v základnej pozícii a spevom vo vrchnom hlase. Býval neotextovaný, vďaka čomu mohol byť použitý při speve rôznych žalmových textov (tal) So všetkou vážnosťou.

14 Niekoľko veľkých zbierok sa objavilo aj počas nasledujúcich rokov. Tieto výtlačky polyfonických antifón, ktorých text sa vzájomne líšil v každej zbierke, sa zároveň odlišovali od Breviaria romana.7 Expanzia počtu vydaných zbierok bola sprevádzaná ďalšou expanziou variability obsahu. V druhej polovici 16. storočia bolo vydaných množstvo zbierok, ktoré boli vytvorené len pre jeden konkrétny liturgický žáner. Môžeme nájsť zbierky špeciálne pre hymny či len pre magnifikáty, žalmy, prípadne len samostatné zbierky antifón. Ako už bolo spomínané, vzniklo zopár zmiešaných zbierok, ale sú skôr výnimkami. Táto separácia žánrov sa začala rozpadať až okolo roku 1595, kedy stúplo množstvo zmiešaných zbierok, ktoré síce konkurovali monotematickým zbierkam, ale svojím počtom ich neprevýšili (lat.) liturgická kniha rímsko-katolíckej cirkvy, ktorá obsahovala omšové rituály.

15 2 POROVNANIE MONTEVERDIHO VESPERS V KONTEXTE JEHO SÚČASNÍKOV Predchádzajúca kapitola objasňuje vývoj repertoáru talianskych nešporov v druhej polovici 16. storočia. V prvej dekáde 17. storočia vzrástol počet vydaných zbierok približne o 50 percent. Kurtzman vo svojej knihe uvádza viac ako 150 z tejto doby, pričom viac ako dve tretiny vzniklo medzi rokmi 1605 až Z roku 1610 máme okrem Monteverdiho Vespers dochovaných 25 zbierok, ktoré obsahujú hudbu nešporov. V rokoch 1600 až 1610 teda vyšlo tlačou približne 56 zbierok omší, 21 zbierok omší s motetami, 12 zbierok omší so žalmami a 22 zbierok omší s iným hudobným žánrom. Je jasné, že v prvej dekáde 17. storočia nastala veľká zmena v kladení dôrazu na verejné bohoslužby katolíckej cirkvy. Z hudobného pohľadu sa nešpory stali dôležitejšími než omša. Vo vzájomnom porovnaní dokonca nešpory predčili omšu v počte vydaných zbierok. V prvom desaťročí 17. storočia počet kolekcií zostavených primárne z motet a niekoľkých súčastí nešporov významne vzrástol. Niekoľko nešporových skladieb v týchto zbierkach malo tendenciu nabrať štylizáciu motet, ktoré doprevádzali. Vďaka týmto zbierkam sa moderná štylistika dostávala aj do sakrálnej hudby. Práve žalmy a magnifikáty reprezentujú prvé lastovičky v nešporoch. Monteverdiho osvojenie modernej textúry, ornamentácie a ďalších štylistických vlastností v jeho motetách, žalmoch a magnifikátoch má počiatky v jeho zbierkach motet. Zbierky, akou je aj Monteverdiho z roku 1610, poskytujú hudbu pre komplexné verejné koncerty, na ktorých odznela omša spolu s nešporami a ktoré trvali približne dve až tri hodiny. V roku 1608 opisuje Thomas Coryat zážitok, ktorý mal z koncertu v Scuola San Rocco. Mohli by sme si myslieť, že Coryat opisuje Monteverdiho omšu a nešpory, keby táto recenzia nevznikla ešte pred ich vznikom. Takisto nemáme žiadnu zmienku o tom, 8 KURTZMAN, Jeffrey G., The Monteverdi Vespers of 1610: music, context, performance. New York: Oxford University Press, 1999, s

16 že Monteverdiho sakrálna hudba bola známa v Benátkach ešte pred jeho skúšobným vystúpením v roku 1613, kedy robil konkurz na pozíciu maestro di capella pre Katedrálu sv. Marka. Monteverdiho Vespers sú dôsledkom rozvoja repertoáru nešporov počas niekoľkých desaťročí. Tento repertoár sa na začiatku 17. storočia tak rozrástol a stal dominantným, že v čase, kedy sa chystal Monteverdi vydať svoju prvú veľkú zbierku sakrálnej hudby, mu jedine nešpory svojou komplexnosťou poskytovali možnosť ako ukázať svoju zručnosť. Omša Missa in illo tempore bola prostriedkom, ako mohol ukázať svoju virtuozitu v kontrapunkte a majstrovstvo v stile antico9 alebo ako sa Monteverdi sám vyjadril prima prattica. Akokoľvek veľa úsilia vložil do tejto omše, aj tak dokázal najviac predviesť svoje kontrapunktické umenie práve vo Vespro della Beata Vergine. Grandiozita Vesperov mala hlboký vplyv na ostatných skladateľov, ktorí ich nasledovali tesne po ich vydaní. Dalo by sa povedať, že Monteverdiho dielom Vespers započala nová kapitola sakrálnej hudby v Benátkach, ktorá bola založená na veľkej štylistickej rozmanitosti. Monteverdiho vrstovníci ho volali il divino Claudio10a od roku 1613 až do jeho smrti okupoval najdôležitejšiu a najvplyvnejšiu hudobnú pozíciu v Taliansku. Spomeniem ešte zopár zbierok, ktoré sa svojím charakterom podobajú tej Monteverdiho a ktoré vznikli v rozpätí rokov 1600 až Zbierka Psalmi ad vesperas et moteata od Vincenza de Grandisa vznikla v roku 1604 a obsahuje množstvo motet, dva magnifikáty, litánie a päť žalmov. Autorom ďalšej, ktorú spomeniem, je Giacomo Finetti a nesie názov Psalmi ad vesperas. Táto vznikla v roku 1611 a môžeme v nej nájsť okrem nešporov dva magnificaty a päť žalmov pre Božie telo. Jedna zbierka, Psalmi sex, ktorej autorom je Agostino Agazzari, obsahuje len magnificat a päť žalmov, tie však netvoria cursus pre žiaden konkrétny sviatok, pretože rozhodujúci žalm Dixit Dominus chýba. Podobne je na tom zbierka 9 (tal.) zborový spev bez inštrumentálneho sprievodu alebo palestrinovský kompozičný štýl 10 (tal.) božský Claudio 19

17 od Giovanniho Piccioliho Salmi intieri z roku 1616, v ktorej nájdeme päť žalmov mužského a ženského cursusu, tieto však podobne ako pri Agazzariho zbierke netvoria kompletný cursus pre žiaden zo sviatkov. Iné zbierky mali viac než päť žalmov, ktoré boli zreteľne oddelené na mužský cursus, ženský cursus alebo žalmy na nedeľné nešpory. Ako napríklad zbierka Vincenza Galla Salmi del Re David z roku V nej nájdeme osem žalmov, ktoré spadajú pod mužský cursus, nasleduje ich magnificat a tri žalmy pod hlavičkou Salmi della Madonna, na záver sa tam nachádza responzórium a polyfonický Dixit Dominus pod novou hlavičkou Fine delli salmi. Vznikali aj zbierky, ktoré mali menej než päť žalmov. Archangelo Borsaro napríklad v jeho veľkej zbierke Concerti ecclesiastici z roku 1605 zaradil okrem iného Dixit Dominus, magnificat a falsibordóny. Touto kombináciou mohli byť spievané nešpory na všetky príležitosti jednoduchým priradením textu z ostávajúcich štyroch žalmov do jedného z falsibordonov. Všetky tieto zbierky ilustrujú zúženie liturgického záujmu v prvých dvoch dekádach 17. storočia na významnejšie cirkevné sviatky. Vymedzenie na päť žalmov Mariánskych nešporov je jeden zo spoločnych rysov medzi niektorými z týchto zbierok a Monteverdiho Vespers. Hlavným rozdielom medzi Monteverdiho Vespers a inými je Monteverdiho rozmiestnenie motet medzi žalmy, jeho inklúzia hymnov mariánskych nešporov a vynechanie všetkého ostatného, čo nepatrí do bohosluzby nešporov, ako sú napríklad litánia. Toto je jeden z prvých dôvodov, ktorý viedol k vzniku toľkých kontroverzných zbierok. Na jednej strane bol názor, že motetá nepatria do bohoslužby nešporov, na druhej, že slúžia ako náhrada za jednoduchý antifonálny spev, ktorý sa v liturgii bežne vyskytoval. Ďalšia z odlišností sa týkala antifonálnych textov. Tie mohli byť voľne preskupené, nahradené či zmenené. Typický vzťah medzi antifónou a žalmom sa postupne uvoľnil, dokonca až rozpustil prostredníctvom zhudobnenia canta figurata pri oboch aj žalmu, aj antifóny. 20

18 Ďalej je nevyhnutné preskúmať kompozičnú techniku a štýl nešporov pred rokom 1610, aby sme pochopili rozdiel medzi prácou Monteverdiho a inými skladateľmi. To, že sa v hudbe nešporov začali používať aj nástroje ako sprievod, už bolo spomenuté. Pripomeňme si len, že väčšinou len zdvojovali spevné hlasy. Monteverdi vo svojich nešporoch použil rozsiahle využívanie obligátnych nástrojov. Obligátny nástrojový part sa začal objavovať už v niekoľkých prvých knihách Seicento motet, nešporov a magnifikátov z prvej dekády 17. storočia. Druhou zvláštnosťou Monteverdiho zbierok je široké používanie canta firma v žalmoch a magnifikátoch. Hoci sa cantus firmus začal sporadicky objavovať v hudbe nešporov, nikde nebol tak často použitý ako práve u Monteverdiho. Po tretie, celá hudba Monteverdiho Vespro je skomponovaná prepracovaným štýlom. A to nielen s ohľadom na virtuózny charakter viachlasu a inštrumentálnych partov, ale aj so zreteľom na veľkorysosť štruktúry, ktorú Monteverdi použil. V jeho žalmoch a magnifikátoch nájdeme viac vnútorných štylistických kontrastov než vo väčšine iných skladieb tohto typu z toho obdobia. Duo Seraphim vykazuje viac virtuóznej ornamentácie než môžeme nájsť v inom motete z obdobia Seicento. Sonáta sopra Sancta Maria je bohatšia na zvučnosť a rozsah než modely, na ktorých je založená. Aj responzóriá a hymny su väčšie a grandióznejšie než skladby iných skladateľov z tohto obdobia. Môžeme povedať, že Monteverdiho Vespro sú prvou monotematickou zbierkou, v ktorej autor využíva variabilitu počtu hlasov v jednotlivých častiach. Ak to zhrnieme, môžeme povedať, že Monteverdiho Vespro majú bezkonkurenčnú hudobnú úroveň vo svojej komplexnosti, v použití kompozičných štýlov a techník, ako aj v rozsahu jednotlivých sekcií. 21

19 3 STRUČNÝ ŽIVOTOPIS SO ZAMERANÍM NA SAKRÁLNU TVORBU Claudio Giovanni Antonio Monteverdi sa narodil v Cremone a bol pokrstený Presný dátum jeho narodenia nie je známy, pretože v tých časoch sa do matriky zapisoval dátum krstu, nie dátum narodenia. Jeho priezvisko môžeme nájsť v rôznych podobách, najčastejšie používaný tvar Monteverdi je prevzatý z ustálenej podoby jeho podpisu v korešpondencii. Hudobné vzdelanie získal u Marca Antonia Ingegneriho, ktorý bol kapelníkom cremonského dómu. Od roku 1590 pôsobil v Mantove ako spevák a violista na dvore Vincenza Gonanzy, u ktorého zostal 22 rokov. Oženil sa v roku 1599 so speváčkou Claudiou Cattaneo. Od roku 1601 zastával funkciu kapelníka u vojvodu Gonanzu. Ako najvyššie cenený hudobník tej doby získal v roku 1613 miesto kapelníka v Bazilike sv. Marka v Benátkach. Monteverdi uskutočnil na prelome 16. a 17. storočia spolu so svojimi súčasníkmi hudobne historický zvrat. Východzím bodom a základom bola stará polyfónia tzv. palestrinovský štýl. Monteverdi tento štýl nazval prima prattica. Tento výraz sa prvýkrát objavuje v predslove jeho Piatej knihy madrigalov. Proti nemu postavil moderný kompozičný štýl, tzv. seconda prattica, čo bol koncertantný štýl jedného alebo viacerých sólových hlasov s doprovodom bassa continua. Tento štýl dovoľuje istú voľnosť sadzby v prospech silného citového výrazu a tónomaľby, ako sú dizonancie a rytmus, a to predovšetkým pri zhudobňovaní textu. Sám Monteverdi tvrdil: Reč nech je vládkyňou, nie však slúžkou harmónie. V centre Monteverdiho tvorby stojí madrigal. Vydal osem madrigalových kníh. Väčšina skladieb v prvých štyroch je komponovaná klasickým štýlom, t. j. päťhlasná a capella sadzba. Od piatej knihy sa začína vyskytovať koncertatný štýl s bassom continuom. Monteverdi bol známy aj ako skladateľ opier, zamerám sa však najmä na jeho sakrálnu tvorbu. 22

20 V duchovnej hudbe pestuje Monteverdi starý aj nový štýl súbežne. Niekoľkokrát sa dokonca objavuje možnosť voľby (napríklad v jeho Missa a 4 da capella). Jeho prvou duchovnou zbierkou bola Sacrae Cantiunculae z roku 1582, ktorú skomponoval vo svojich pätnástich rokoch. Nasleduje zbierka štvorhlasných madrigalov Madrigali spirituali z roku Ďalším v poradí je jeho najrozsiahlejšie sakrálne dielo Vespro della Beata Vergine da concerto, composta sopra canti fermi (Koncertantné nešpory blahoslavenej Panny komponované na cantus firmus). Táto duchovná kompozícia bola vytlačená v júni v roku 1610 v Benátkach spolu so šesťhlasnou omšou komponovanou na hudobnú tému moteta Nicolasa Gomberta In illo tempore loquente Jesu. Jeho Vespro obsahujú najmodernejšie idiómy expresívnej deklamácie, ozbdobnú koloratúru, echové efekty forte a piano a voľné používanie nástrojov, dvojzborové úseky a capella. Ku každej časti pristupoval Monteverdi individuálne, napriek tomu dokáže udržať celistvý dojem. Jednotlivé hlasy úvodu Domine ad adjuvandum sú zväčša skomponované na transponovanú verziu prelúdiovej toccaty z Orfea. Sólová vokálna koloratúra Audi caelum je zaujímavá tým, že jej ozvenu vytvára hudobný nástroj. Ako prídavok k nešporom pridal Monteverdi dve verzie toho istého Magnificatu jedna je pre šesť hlasov a organ, druhá pre sedem hlasov a pomerne veľký orchester. Z technického hľadiska sú Monteverdiho nešpory náročnou skladbou, ktorá si vyžaduje dostatočne početný zbor, keďže miestami je nútné pokryť až desať vokálnych hlasov. Inokedy sa zbor delí na dva samostatné zbory. Presné určenie a zmysel diela nie je dnes celkom jasný a je predmetom akademických debát. Tiež nie je známe, kedy, kde a v akej podobe boli Nešpory uvedené. Jedna z teórií hovorí, že môže ísť o prepracované dielo na oslavu sviatku patrónky Mantova sv. Barbory a že sám Monteverdi ich časom zmenil na mariánsku liturgiu, aby mali možnosť univerzálnejšieho použitia. Z jeho ostatných sákralnych diel spomeniem ešte Selva morale e spirituale z roku Táto zbierka je považovaná za najvýznamnejšiu antológiu liturgických diel od vydania Vespro della Beata Vergine.Nájdeme v nej skladby, ktoré Monteverdi skomponoval v čase, kedy slúžil v Bazilike sv. Marka. Zbierka bola venovaná Eleonore 23

21 Gonzage a publikoval ju Bartolomeo Magni. Dátum v originálnom titule je síce rok 1640, ale proces vydania trval až do roku Táto zbierka je považovaná za Monteverdiho závet sakrálnej hudbe, pretože ju vydal ako 74-ročný. V novembri o dva roky na to Monteverdi zomiera v Benátkach. 24

22 4 SÚČASNÝ STAV BÁDANIA O VESPRO DELLA BEATA VERGINE Na začiatku svojho bádania o Monteverdiho nešporoch som hľadala materiály, z ktorých by som mohla vychádzať. Ako prvé sa mi ponúkali lexikóny a encyklopédie. V nich som si vyhľadala heslá Monteverdi a vesper. Výsledok ma celkom prekvapil. Kým pod heslom Monteverdi som našla uspokojivé množstvo informácií o jeho živote a diele, o nešporoch ich však už tak veľa nebolo. V Oxford Dictionary of Music nájdeme o samotných nešporoch len krátku zmienku: Vespro della Beata Vergine (Vespers of the Holy Virgin). A collection of Masses (or Psalms and Hymns) by Monteverdi comp for perf. in small surroundings at Mantua and comprising Audi coelum, verba mea, solo v. and 6vv.; Ave Maris stella 8vv.; Dixit Dominus Domino meo, 6 vvs.; Domine ad adjuvandum, 6 vv.; Duo Seraphim, 3vv.; In illo tempore, 6 vv.; Laetatus sum, 6 vv.; Lauda Jerusalem, 7 vv.; Laudate pueri, 8 vv.; Magnificat, 6 vv.; Magnificat, 7 vv.; Nigra sum, solo v.; Nisi dominus, 10 vv.; Pulchra es, 2 vv. (all with basso continuo; Sancta Maria, ora pro nobis (sonata) for solo v. with 8 instr. (2 cornets, 2 vn., 2 tb., one of which can be replaces with viola da braccio, and double tb.) Obšírnejšie je popísaný systém nešporov v encyklopédiách Grove a MGG. Grove vysvetľuje len to, čo sú vlastne nešpory, kedy sa vykonávajú a aké časti obsahujú. O Monteverdiho Vespro nenájdeme pod heslom vespers ani zmienku. Viac informácií nájdeme pod samotným Monteverdim v stati venovanej jeho sakrálnej tvorbe. Stretneme sa tu s celým pôvodným názvom: Sanctissimae virgini missa senis vocibus ad ecclesiarum choros ac Vespere pluribus decantandae cum nonnullis sacris concentibus ad sacella sive principum cubicula accomodata 12 Z tohto názvu môžeme usúdiť, že Vespro sa skladá z troch rôznych samostatných častí omše, žalmov a 11 Vespro della Beata Vergine, in: The Oxford Dictionary of Music, 2nd ed. Rev. Ed. Michael Kenedy. Oxford Music Online, Oxford University Press, Web Monteverdi, in: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed.: Stanley Sadie, Macmillan Publishers Limited, s

23 Magnificatu a z motet, ktoré nie sú v striktnom litrugickom charaktere. Niekedy sa môžeme stretnúť s názorom, že jednotlivé časti boli komponované samostatne a až neskôr ich Monteverdi spojil dokopy. Motetá sú však nezvyčajne umiestnené medzi nešporové žalmy, a to podporuje názor, že boli považované za časť nešporov a správali sa ako náhrada antifón autentickým spôsobom.13 Ďalej nájdeme teóriu, ktorá súvisí s faktom, že Monteverdi do svojich nešporov umiestnil dva rôzne Magnificaty: It has been suggested that one was meant for First Vespers, the other for Second Vzápätí je však dodané, že neexistuje žiaden dôkaz o tom, že nešpory boli pôvodne určené pre potreby kláštora. MGG venovalo heslu Vesper rozsiahlu stať. Rozdelila nešpory na katolícke a protestantské. Za výnimočnú nepovažujú omšu, ktorá sa v nešporoch nachádza, ale skôr umiestnenie motet a Sonaty sopra sancta Maria. Zároveň sú nešpory jedinečné svojou vysokou náročnosťou, rozmanitosťou obsadenia a štýlu, ako aj kombináciou nového a starého štýlu.15 Takisto Riemann vo svojom Musik Lexikone Sachteile opisuje len nešpory ako-také: čo vlastne sú a z čoho sa skladajú. Môžeme sa teda dočítať, že sú večernou liturgickou pobožnosťou a že sa skladajú z piatich žalmov, hymnov a magnifikátu. U Riemanna však nájdeme aspoň zmienku o Vespro. Aus ihrer Reihe seien Monteverdis Marien-Vespers (1610), ferner Mozarts Vesperae de Dominica, K. - V. 339, von 1779 und 1781 genannt. 16 Zatiaľ čo vo vyššie spomínaných lexikónoch boli informácie veľmi striedme, RILM nám už poskytuje niekoľko prác o Monteverdiho nešporoch. Len za posledných dvanásť rokov vzniklo okolo dvadsať prác zaoberajúcich sa problematikou Vespro. Bohužiaľ, musím skonštatovať, že väčšinu z týchto materiálov som nemohla použiť z dôvodu, že sú k dispozícií len napríklad v španiečine alebo taliančine, ako aj kvôli 13 Monteverdi, in: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed.: Stanley Sadie, Macmillan Publishers Limited, 1991, s Tamže, s Vesper, in: MGG Sachteil 9, Bärenreiter-Verlag, 1998, s Vespers, in: Riemann Musik Lexikon, Sachteil, B.SCHOTT'S SOHNE, Mainz,

24 slabej dostupnosti v mne prístupných knižniciach. Okrem starších autorov, ako boli Henry Prunieres či Silke Leopold, sa monteverdiovskej problematike v súčasnosti najintenzívnejšie venuje Američan Jeffrey G. Kurtzman. V jeho knihe The Monteverdi Vespers of 1610: music, context, performance sa dopodrobna zaoberá problematikou nešporov, či už z hľadiska historického, alebo interpretačného. Kniha má tri časti. V prvej sa zaoberá sledovaním osudu nešporov od edície Ricciarda Amadina až po súčasnosť, pričom rozoberá, ako narábali s nešporami rôzni editori. Zároveň v tejto kapitole vyslovuje názor, že väčsina skladieb z Vespro bola pôvodne napísaná pre sviatok sv. Barbary pre vojvodskú katedrálu v Mantove. Na druhej strane sa rezervovane vyjadruje o ďalšej teórii, ktorá získala značnú váhu, a to o teórii Davida Blazeya, ktorý prišiel z názorom, že Monteverdiho Sonata sopra Sancta Maria bola určená ako náhradná antifóna pre Magnificat, ktorá bola nesprávne umiestnená v Amadinovej edícii. Kurtzman sa o tomto názore vyjadruje ako plausible, though... troubling 17, preferujúc dôkazy o usporiadaní skladieb najdených v edícii. Na otázku liturgickej jednoty nešporov sa rozhodol ísť rozumnou strednou cestou. Tvrdil, že hudba edície z roku 1610 mohla byť použitá ako nosný element na slávenie nešporov, a zároveň pripúšťa, že Monteverdi možno zaviedol ďalšie prevádzkové možnosti vybrané diela zo zbierky použil v inom kontexte. Nakoniec je jasné, že Kurtzman vidí všetkých päť duchovných koncertov ako antifonálnu náhradu, ktorá má nahradiť spev antifón po každom žalme. V závere tejto prvej časti sa nachádza biografická skica Monteverdiho aktivít okolo roku 1610, ktorá skuma originalitu Vespers, skladateľove motívy publikovať takú rozsiahlu zbierku sakrálnej hudby a pravdepodobnosť predvedenia častí nešporov v konkurze na miesto kapelníka v Bazilike sv. Marka v Benátkach. V druhej časti sa Kurtzman zaoberá predovšetkým otázkou, ktorej sa dostalo oveľa menej pozornosti: Ako (a či) bol antifonálny spev, ktorý predchádza každému žalmu, uvedený do tónovej zhody s polyfonickými žalmami, ktoré nasledujú. Extrapoláciou praktického použitia žalmu na predvedenie antifón dospieva k názoru, že takmer všetky možné riešenia antifonálneho problému sú schopné života: 1. antifóny 17 (eng.) pravdepodobný, ale.. ošemetný 27

25 môžu byť transponované tak, aby sa ich dlhé noty zhodovali so žalmom, 2. antifóny môžu byť transponované tak, aby sa ich finálne noty zhodovali so žalmom, 3. antifóny môžu byť predvádzané v hocakej tónine a môžu úplne ignorovať tonálny rozdiel medzi antifónou a žalmom, 4. antifóny môžu byť predvedené aj z iného sviatku, musia však byť v správnom móde. Tento flexibilný prístup je však v úplnom súlade s postojom v 17. storočí. Záverečné kapitoly by sme mohli nazvať aj stručným sprievodcom prevádzkovej praxe v 17. storočí, pretože sa obšírne zaoberajú interpretačnou praxou, ako napríklad inštrumentmi continua, organovými registrami, vokálným štýlom, transpozíciou, ladením a inými. Zaujímavé je, že napríklad otázka transpozície v dielach notovaných v chiavette ma rozsah len tri strany, zato metru a tempu venoval Kurtzman až tridsaťtri strán. Na základe toho možno skonštatovať, že väčšina týchto kapitol patrí medzi najlepšie dostupné syntézy informacíí o interpretačnej praxi. Kurtzman prináša komplexnú analýzu Monteverdiho nešporov, či už po historickej, interpretačnej, alebo analytickej stránke. V súhrne môžeme povedať, že súčasný stav bádania v problematike Vespers nie je ešte úplne dokončený. Nachádzame viaceré názory. Či už, že pôvodne šlo o nešpory della Santa Barbara a z nich neskôr vznikli della Beata Vergile, alebo že pôvodne to boli tri samostatné hudobné diela. Takisto, že Monteverdi začal komponovať nešpory ako ukážku svojej zručnosti na konkurz na kapelmajstra do Baziliky sv. Marka. Objavuje sa aj názor, že nešporový cyklus poznal Monteverdi ako aktívny spoluautor, neskôr snáď aj ako hlavný autor v Mantove približne v rokoch 1590 až Bude zaujímavé sledovať, akým spôsobom budu potvrdené či vyvrátené tieto tézy. 28

26 5 VESPRO DELLA BEATA VERGINE A PRIMA A SECONDA PRATICA Seconda prattica je muzikologický pojem na označenie hudobného kompozičného štýlu z prelomu 16. a 17. storočia, ktorý kládol dôraz na zrozumiteľnosť textu. Seconda prattica bola Monteverdiho reakciou na prima pratticu starý palestrinovský štýl. Podstatný rozdiel medzi prvou a druhou technikou spočíva v zmenených vzťahoch medzi hudbou a slovom. V renesančnej hudbe harmónia vládne slovom ; v barokovej hudbe slovo vládne nad harmóniou.18 Monteverdi cítil potrebu dištancovať sa od strnulých foriem starého štýlu. Najdôležitejšia pre neho bola korešpondencia hudby a textu. Riadil sa zásadou, že text je v skladbe najdôležitejší. S technikou seconda prattici je spojené voľné používanie chromatizmov a nepravidelné používanie kadencií. Monteverdi ďalej používal neobvyklé intervaly, ako sú sekundy, septimy, zmenšené kvinty, klesajúce malé septimy a iné. Veľkým kritikom novej techniky bol Giovanni Maria Artusi, ktorý bol zástancom starej techniky prima prattici. Artusi nepoužíval disonancie ani nepravidelné kadencie. Predskokanom seconda prattici boli Cyprian de Rore a Marc Antonio Ingeniero, ktorý bol kapelmajstrom v Cremone a zároveň Monteverdiho učiteľom. Obaja sa v značnej miere vzdali štýlu a capella a kontrapunktu. Ďalšími nasledovníkmi boli Gesualdo, de Cavalieri, Fontanelli, L. Marenzio, J. de Wert, neskôr J. Peri a G. Caccini. Z tohto obdobia sa môžeme stretnúť ešte s jedným výrazom, a to musica reservata, ktorá sa takisto týka polyfónie, ktorá sa rozvíjala od polovice 16. storočia a súvisí najmä s nizozemským okruhom. Tento termín je pravdepodobne odvodený od verného zobrazovania slov. Nie je stále jasné, aký rozdiel je medzi seconda prattica a musica reservata. Techniky musica reservata sú rozmanitejšie, rytmické a metrické efekty nemusia byť nutne spojené s disonanciami alebo inými harmonickým 18 Bukofzer, Manfred.F.: Hudba v období baroka, OPUS-Bratislava, 1986, s

27 voľnosťami, ale skôr s odchýlkami od tradičného kontrapunktu, ktorými sú podané vyobrazenia jednotlivých slov alebo fráz v texte.19 Prechod medzi renesanciou a barokom sa oproti iným štýlovým zmenám líši jedným dôležitým aspektom. Kým vo väčšine prípadov hudobný štýl starej školy upadal do zabudnutia, pri prechode renesancie do baroka to tak nebolo. Nový štýl síce získaval prevahu, ale starý štýl nebol na začiatku baroka úplne zavrhnutý. V chrámovej hudbe sa často využíval práve starý štýl prima prattica. Vtedajší skladatelia teda museli ovládať obe techniky a bolo len na nich, v akom štýle chcú tvoriť. Monteverdiho Mariánske nešpory vznikajú v dobe, kedy doznieva renesancia a búrlivo nastupuje barok. Aj to je dôvod, prečo sa v nich mieša stile antico (polyfónia 16. storočia) a stile moderno (doprevádzaný virtuózny recitatív), do duchovných skladieb preniká svetská hudba, dochádza k striedaniu pravidelného a nepravidelného metra, liturgické texty sú v niektorých prípadoch nahradené textami neliturgickými atď. V ich štruktúre sa teda prelínajú obidva protikladné princípy, ktoré Monteverdi označuje ako prima a seconda prattica. Skomponované sú typickou barokovou metódou, ktorej podstatou nie je negácia predchodzieho, ale nanášanie nových vrstiev na renesančný základ.20 Prelínajú sa v nich tri rôzne vrstvy: Po gregoriáne, ktorý reprezentujú antifóny, nasledujú viachlasné žalmy: Dixit Dominus (6 hl.), Laudate pueri (8 hl.), Laetatus sum (6 hl.), Nisi Dominus (2 x 5 hl.) a Lauda Jerusalem (7 hl.). Sú komponované starým štýlom s afektovými princípmi, ktoré Monteverdi používal vo svojich svetských skladbách, najmä v madrigaloch. V novom koncertantnom štýle sú zhudobnené motetá (v partitúre označené ako concerto), pri ktorých Monteverdi použil všetky možnosti sprevádzanej monódie. Zaujímavé je, a možno to bol aj Monteverdiho zámer, že sa počet sólistických hlasov stupňuje. Prvé moteto Nigra sum je pre jeden sólový hlas, nasleduje duet Pulchra es a tercet Duo 19 KOCÚRKOVÁ Jitka., Seconda prattica ve vybraných dílech Claudia Monteverdiho po roce 1605, Brno, SÝKORA, Pavel. Napětí mezi vokálním a instrumentálním stylem v cyklu Vespro della Beata Vergine (1610) Claudia Monteverdiho. In: De musica: Zborník Katedry hudby Prešovskej univerzity v Prešove. Prešov, 2010, s

28 Seraphim. Concerto Audi coelum kombinuje sólový a zborový spev. Všetky výrazové prostriedky sa spoja v dvojzborovej Ave Maris stella a v záverečnom Magnificate. Konzervatívny štýl reprezentuje použitie canta firma vo väčšine jeho skladieb. Z renesancie taktiež preberá variačnú techniku, benátske inovácie sú prítomné v cori spezzati, ktoré sa vyskytujú v žalmoch Nisi Dominum a Lauda Jerusalem a v hymne Ave Maris stella. Zo starého štýlu takisto preberá echový efekt, ktorý ma v nešporoch podobnú vokálnu aj inštrumentálnu podobu. Medzi moderné prvky patrí concertantný štýl použitý taktiež vo vokálnej aj inštrumentálnej rovine, ako aj náhle a časté premeny pravidelného metra na nepravidelné. Nachádzame aj ritornel, ktorý bol prevzatý z Orfea. Ritornel môže mať rôznu podobu v žalme Dixit Dominus inštrumentálnu, v hymne Ave Maris stella inštrumentálnu aj vokálnu. Inštrumenálne medzihry sa vyskytujú aj v záverečnom Magnificate. V mariánskych nešporoch môžeme nájsť prelínanie svetskej a duchovnej hudby. Prienik svetských (najmä tanečných) útvarov je zreteľný na prvé počutie. Monteverdiho záľuba v tanečnej hudbe sa prejavuje striedaním pravidelného a nepravidelného metra. Tak isto zhudobňovanie neliturgických textov pre liturgické potreby je dôkazom toho, že Monteverdi s obľubou používal nový štýl pre písanie duchovnej hudby. Túto techniku používa pri zhudobňovaní Sonata sopra "Sancta Maria, ora pro nobis" a tak isto aj pri concerti. Zaujímavé je, že práve tieto concerti, ktoré využívajú najnovšie výrazové prostriedky, nie sú založené na cante firme. To, že Monteverdi kládol dôraz na text a nie na hudbu bola ďalšia príčina zosvetšovania duchovnej hudby. Je to logické, keďže väčšina skladateľov, tvoriacich v tejto dobe duchovnú hudbu, tvorila zároveň aj hudbu svetskú. Medzistupňom medzi svetskou a duchovnou hudbou sú - madrigali spirituali, ktoré zhudobňujú náboženskú tématiku pomocou svetskej hudby. Monteverdi vo Vespro využíval obe kompozičné techniky. Mieša prvky stile antico a moderno a spája duchovnú a svetskú hudbu, využíva vokálny aj inštrumentálny štýl. Toto všetko spôsobilo jedinečnosť tejto zbierky. Grafické rozdelenie nešporov a použitých štýlov možno nájsť v tabuľke č. 1, ktorá sa nachádza v prílohach. 31

29 6 ANALYTICKÝ EXKURZ 6.1 DUO SERAPHIM TRIBUS VOCIBUS (pre tri hlasy) Izaiáš 6: 2-3, 1 Ján 5: 7 Duo Seraphim clamabant alter ad alterum: Sanctus, sanctus, sanctus Dominus Deus sabaoth. Plena est omnis terra gloria eius. Tres sunt qui testimonium dant coelo: Pater, Verbum, et Spiritus sanctus. Et hi tres unum sunt. Sanctus, sanctus, sanctus Dominus Deus sabaoth. Plena est omnis terra gloria eius. Dvaja serafíni volali jeden na druhého: Svätý, svätý, svätý je Pán zástupov. Celá zem je plná jeho slávy. Máme teda troch svedkov na nebi. Otec, Slovo a Duch svätý a tí traja sú jedno. Svätý, svätý, svätý je Pán zástupov. Celá zem je plná jeho slávy. Duo Seraphim je najkontroverznejšou časťou v Monteverdiho nešporoch. Text kombinuje dva rôzne zdroje. Izaiášovú knihu a prvý Jánov list. Toto bolo často spájané so sviatkom Svätej Trojice v 16. a 17. storočí. 32

30 Duo Seraphim má dobre definovanú melodickú štruktúru a pravidelný harmonický rytmus, možno preto je z motet najviac prístupná. Podobnú techniku ako v Duo Seraphim použil Monteverdi pri speve Orfea v árií Posente spirto v treťom dejstve jeho opery Orfeo (1607)21 Moteto je rozdelené na dve časti, čo korešponduje s textom. Otvárajú ho dva tenory, ktoré majú evokovať dvoch serafínov, neskôr tri tenory reprezentujú Otca, Slovo a Ducha Svätého, ktorí podávajú svedectvo. S repetíciou textu z Izaiáša sa vracia hudba z prvej časti moteta, ktorá je však prepracovaná pre tri hlasy. Mód tohto moteta môžeme opísať ako cantus mollis s finalisom na g 22. Duo Seraphim, podobne ako Nigra sum a Pulchra es, zmiešava autentickú aj plagálnu verziu módu. Použitie týchto módov zavisí od jednotlivých aspektov textov. Duo Seraphim začina stúpajucou melodickou linkou dvoch hlasov. V zapätí nasleduje imitácia slova clamabant, za ktorou nasleduje imitácia textu alter ad alterum (takty 3-10). Spolupráca medzi dvomi serafínmi vrcholí výbuchom virtuóznej ornamentácie. Krátko pred koncom tejto pasáže sa klesajúca kvinta d'-g zastaví na tóne a, a záverečná polkadencia pripravuje pôdu na návrat serafínskej témy z prvej časti. Toto zadržané a slúži na udržanie napätia a je zároveň melodickým centrom, čo si najviac uvedomíme vo virtuóznej imitácii zvolania Sanctus (t ). Záverečná veta Plena est omnis terra gloria eius má stúpajúci melizmatický charakter a pomaly klesá k záverečnej kadencii. Stále je tu prítomné napätie medzi g a a, ktoré opadne až v závere kadencie na unisónovom tóne g. Pridanie tretieho tenoru, má podobný charakter ako začiatok moteta rozprávanie svedkov, ktoré vrcholí enumeráciou Pater, Verbum, et Spiritus sanctus (t. 38). Jeden za druhým sa pridávajú jednotlivé hlasy aby sa znovu zjednotili na texte Et hi tres unum sunt (t. 44). Monteverdi zhudobňuje tento text veľmi umne, pričom používa trojitú recitáciu, ktorá sa zakaždým zjednotí na texte unum sunt. Každé z týchto troch zvolaní je ešte viac umocnené faktom, že zakaždým je o tón výššie. Nasleduje 21 WHENHAM, John: Monteverdi: Vespers (1610), Cambridge University Press, UK, 1997, s KURTZMAN, Jeffrey G., The Monteverdi Vespers of 1610: music, context, performance. New York: Oxford University Press,

31 repríza témy Sanctus z prvej časti, ktorá je už rozvedená do trojhlasnej úpravy a ktorá končí oveľa komplikovanjším melizmatickým vypracovaním Plena est omnis terra gloria eius. Ak si zhrnieme jednotlivé popísané časti, môžeme povedať, že tektonická schéma Pulchra es je ABCB', kde B zastupuje zvolanie serafínov Sanctus. 6.2 AUDI COELUM Prima ad una voce solo, poi nella fine a sei voci (prv pre sólový hlas, potom pre šesťhlas) Text je voľnou fantáziou na Pieseň piesní (6: 8,9) Audi coelum verba mea plena desiderio, et perfusa gaudio (echo: audio) Dic quaeso mihi quae est ista quae consurgens ut aurora rutilat ut benedicam. (echo:dicam) Dic, nam ista pulchra ut luna electa ut sol replet laetitia terras, coelos, maria (echo: maria) Maria, virgo, illa dulcis praedicata a prophetis Ezechiel porta Orientalis (echo: talis) illa sacra, et foelix porta per quam mors fuit expulsa introducta autem vita. (echo: ita) Quae semper tutum est medium inter hominem et Deum pro culpis remedium. (echo: medium) Omnes hanc ergo sequamur qua cum gratia mereamur 34

32 vitam aeternam consequamur (echo: sequamur) praestet nobis Deus Pater hoc et Filius et mater cuius nomen invocamus dulce miseris solamen (echo: amen) benedicta es virgo Maria in seculorom secula. Počujte nebesá moje slová radostné a plné túžby (echo: počúvam) Povedzte mi, úpenlivo prosím: kto je to kto stúpa, svieti ako úsvit, aby som jej žehnal (echo: poviem) Povedzte mi, pre ňu, pôvabnú sťa mesiac, zvolenú ako slnko, napĺňa radosťou zem, nebesá a moria. (echo: Mária) Mária, tá sladká panna predpovedaná prorokom Ezekielom brána vychádzajúceho slnka? (echo: tak je) Tá svätá a šťastná brána cez ktorú bola vylúčená smrť a priniesla večný život? (echo: presne tak) Tá, čo je vždy bezpečným prostredníkom medzi človekom a Bohom, liek na hriechy? (echo: prostredník) Nasledujme ju všetci skrz jej milosť prejdeme k večnému životu. Poďme (echo: nasledujme) 35

33 Daj nám Bože, Otca, Syna a Matku, ktorých meno sladko vzývame, útecha trpiacich (echo: tak budiš) Požehnaná si, Panna Mária na všetky veky. Z Monteverdiho štyroch motet je Audi coelum najviac komplikované svojou štruktúrou. Je to zároveň jediné moteto zo štyroch, ktoré nemá finallis na G. Finallis úvodnej časti je D. Harmonicky je však nestabilná (kadencia basu do F, G, A, c) Monteverdi použíl na zhudobnenie Audi coelum experimentálnu formu. Miesto skomponovania celého moteta pre dva hlasy, reaguje na slová Omnes hanc ergo sequamur a pridáva šesťhlasný ansámbel, z ktorý sa vynára sólo hlas a echo na konci jednotlivých slôh. Posledné echo končí typickým Cacciniovským ornamentom solamen... amen. Záver moteta je znovu šesťhlasný. Whenham vo svojej knihe Monteverdi: Vespers (1610) vyslovuje teóriu, že Audi coelum môžno pôvodne Monteverdi napísal ako duet a až neskôr ho upravil pridaním ansámblu.23 Prvá časť textu, je zhudobnená ako dialóg medzi prvým a druhým tenorom, pričom druhý tenor má funkciu echa. Toto echo vynecháva prvú slabiku či hlásku slova, ktoré opakuje. Echo predstavuje hlas z nebies, ktoré odpovedá najprv úvodnému zvolaniu, potom odpovedá na päť otázok a na záver podporuje rozhodnutie. Celá úvodná časť má recitatívny charakter. Faktura prvej časti potrhuje neistotu a opustenosť pýtajúceho sa. Tu môžeme nájsť podobnosť s pasážou z Orfea, kde Orfeo osamotene blúdi. Akonáhle dospeje pýtajúci sa k istote, ktorej prejavom je radosť a dochádza k odhodlaniu sledovať Pannu Máriu, aby si zaslúžil večný život, radikálne sa mení hudobná štruktúra a vracia sa k tradičnej polyfónii. Radosť vyjadril Monteverdi aj zmenou párneho metra na trojdobé tanečné. Skladba tak spojuje starú aj novú techniku. Prima pratica symbolizuje istotu, seconda pratica slúži na vyjadrenie neistoty. 23 WHENHAM, John: Monteverdi: Vespers (1610), Cambridge University Press, UK, 1997, s

34 Na pozadí prvej časti tohto moteta môžeme vnímať klesajúci tetrachord. Tento začína notou d1 v treťom takte, pokračuje c1 v taktoch za značnej podpory F durovej harmónie, tón h v taktoch podporený dominantym E durovým trojzvukom z A dur a nakoniec a v 30 takte, kde sa E dur meni v a mol 24. Obzvlášť výrazná v tejto melodickej a harmonicke štruktúre je zavedenie melodického gis, ktoré generuje E durové trojzvuky ako dominantné kadencie na A. Pohrávanie sa s textom je badatelné aj v Audi coelum. Slová ako consurgens, aurora či coelos (žiara, svitanie, nebesia) sú zhudobnené dlhými stúpajúcimi melizmami, naproti tomu sú melizmy klesajúce, napr. pri slove terra. Sladkosť Márie dulcis nie je zdôraznená len harmonickým posunom k E dur, ale aj chromatickým postupom c1, cis1, d (takt. 60). Prvú časť Audi coelum sa uzatvára opakovanými melódiami v rastúcich sekvenciách, vrcholiacich v c a následne sa vracajúcich s do d. Druhú časť začína sám tenor slovom stúpajúcou melizmou Omnes. K nemu sa v zápätí pridáva celý ansambel a potvrdzuje to. Metrum sa mení na trojdobé tanečné a tým je umocňovaná radosť, ktorá vychádza z textu. Bas podporuje sériu imitácii zostupnými kvartami. Prvý polyfonický úsek končí slovami qua cum gratia, pričom sa mení metrum na dvojdobé a skladba má viac homofonickú textúru. V ďalšej vete Praestet nobis Deus nastáva opakovanie celej predchádzajúcej časti včetne echa na konci. Moteto uzatvára hudobná kóda oslavovania Panny. Štruktúra tejto časti je teda ABAB + coda. 24 KURTZMAN, Jeffrey G., The Monteverdi Vespers of 1610: music, context, performance. New York: Oxford University Press, 1999, s

35 6.3 NIGRA SUM Motetto ad una voce (moteto pre jeden hlas) Text tohto moteta výchádza z Piesne piesní 1: 4; 2: a z tretej a štvrtej antifóny z mariánskych nešporov. Je jedinečné svojou kompozíciou, chromatizmami a pohrávaním sa s textom. Nigra sum, sed formosa filia Jerusalem Ideo dilexit me Rex et introduxit me in cubiculum suum et dixit mihi: surge, amica mea, et veni. Iam hiems transijt, imber abijt et recessit, flores apparuerunt in terra nostra, tempus putationis advenit. Som temná, ale krásna dcéra Jerusalema. Preto ma kráľ miluje a vzal ma do svojej komnaty, a riekol: Povstaň moja láska a poď. A zima pominula, dažde prestali kvety sa znovu zjavili na našej zemi, čas prestrihávania prichádza. 38

36 Hoci z textu vyplýva, že to rozpráva žena, je toto moteto písané pre tenor. Tento fakt môže vyznievať zvláštne, avšak pokiaľ ho chcel Monteverdi predvádzať v chráme ako časť liturgických služieb, musel ho spievať muž. Tenor si vybral Monteverdi kvoli možnej zámene za ženský hlas v prípade, že by Nigra sum bola predvádzaná mimo chrámových priestorov. Toto bola bežná praktika raného 17. storočia. Nigra sum má oproti Audi coealum a Duo Seraphim kratšiu minutáž, napriek tomu má melodickú, harmonickú aj rytmickú jednotu. Rovnako ako Duo Seraphim ma finallis na G. Prvé takty sa pohybuju v rozpätí oktávy d-d' rozdelené plagálne t.j. kvartou pod a kvintou nad finalis (t. 1-9). Táto plagálna oktáva sa znova objaví v taktoch V taktoch nastupujú dve melodické kadencie končiace na c', doprevádzané harmonickou kadenciou V-I v base. A vezmeme c' za finallis, tak táto pasáž je definovaná plagálnou formou c-módu (hypoiónskym) s kvartou g c' pod a nekompletnou kvintou c'- f nad finallisom. Nemôžeme povedať, že Nigra sum je napísana len v jednom móde. Skôr sa tu prelínajú módy dva, plagálny mód 8 (hypomyxolidický) a autentický mód 7 (myxolidický). Po textovej stránke je na prvý pohľad viditelná pasáž surge, tak ako text hovorí povstaň, tak aj melodická linka stúpa nahor. Začiatok moteta na nízkom d, môžeme spojiť do súvislosti so slovami Nigra sum, čo nám má evokovať temnotu. Nasleduje rad rýchlych stúpajúcich motívov čo vyvoláva kontrast medzi temnotou a krásou. Tento motív sa znova opakuje v taktoch Fráza predstavujúca kráľovu lásku dilexit me Rex začína na najvyššom tóne skladby a nasleduje ju kadencia na slová et introduxit in cubiculum, ktorá nás vyvedie c modu a prenesie nas znova do pôvodného zo začiatku skladby. Prvú a druhú časť tohto moteta oddeľuje krátka codetta reprezentovaná textom et dixit mihi (t ). Druhá časť začína taktom 27 niekoľko krát opakujúce sa slovo surge zhudobené vzostupným melodickým radom. V taktoch sa vyskytuje najviac nepravidelnosti zastúpenej synkopami a bodkovaným rytmom. Príchodom textu flores 39

37 apparuerunt in terra nostra sa melódia, harmónia aj rytmus ukludnia. Repríza tejto časti začína taktom 56. Koncertatná technika použitá v štyroch motetách, je príkladom toho ako Monteverdi použil stile moderno, ako napr. využívanie echa či použitie ritornelov. Kontrast medzi stile moderno a antico používa na vytvorenie dramatického napätia. Monteverdiho štyri concerti Nigra sum, Pulchra es, Duo Seraphim a Audi coelum nie sú založené na cante firme. Audi coelum je najviac zaujimavá časť z Vespers kvôli echu, ktoré obsahuje. Text je voľne použitý z textu Piesne piesní. Má dve časti, prvá je dialóg medzi tenorom a echom kde je využitá seconda pratica. Druhá časť zborová využíva prima praticu. Spolu s Nigra sum môže byť považovaná za monódiu. Nigra sum je ukážkou toho najlepšieho zo seconda pratica. Nájdeme v nej prvky z Orfea, čím Monteverdi preniesol svetské prvky do duchovnej hudby. 40

38 ZÁVER Monteverdiho Vespro della Beata Vergine sú výnimočnou zbierkou duchovnej hudby, a to ako invenčnosťou skladieb, ktoré obsahuje, tak aj spôsobom spracovania. Vznikajú v dobe doznievania renesancie a nástupu baroka. Preto sa v nich mieša starý a nový štýl, ktorý Monteverdi nazval prima a seconda pratica. Obsahuje kompletnú hudbu pre bohoslužbu nešporov: responzória, žalmy, motetá, hymny a magnificaty. Prima pratica je zastúpená použitím canta firma, secondu praticu zastupujú štyri concerti. V nich Monteverdi využíva napr. efekt echa, používa ritornely atď. Kontrast protikladných princípov použil na vytvorenie dramatického napätia. Polarita duchovnej a svetskej hudby je tiež charakteristickým rysom pre Vespro. Monteverdi do nešporov vložil päť neliturgických skladieb. Štyri z nich sú concerti: Nigra sum, Pulchra es, Duo Seraphim a Audi coeli. Ani jeden z nich nevychádza z canta firma. Poslednou skladbou ktorá z neho nevychádza je Sonata sopra 'Sancta Maria, ora pro nobis', táto predstavuje nadvládu inštrumentálneho štýlu. V analytickej časti tejto práce som sa zamerala na rozbor troch zo štyroch concerti. Každá jedna má svoje špecifikum. Duo Seraphim má dobre definovanú melodickú štruktúru a pravidelný harmonický rytmus, možno preto je z motet najviac prístupná. Aj keď podľa názvu by sa človek čakal, že Monteverdi skladbu skomponoval ako duet, nie je tomu tak. Zo začiatku to tak síce vyzerá, ale v polke skladby sa k dvom serafínom pridáva tretí. Je to hlavne preto, že Monteverdi chcel zdôrazniť slová Tres sunt qui testimonium dant coelo: Pater, Verbum, et Spiritus sanctus. Tento zreteľ na text môžeme nájsť vo všetkých analyzovaných skladbách. Pripúšťam, že som nemusela nájsť všetky súvislosti Zistíme, že Monteverdi sa virtuózne dokázal pohrať s textom a dokázal ho podporiť hudobnými prvkami.. Pri rozbore jednotlivých častí bolo potrebné vychádzať z textu, ale nenašla som žiaden slovenský preklad latinských textov. Preto som za pomoci priateľov vytvorila aspoň približný preklad. 41

39 Pri hľadaní informácií o Vespro som zistila, že problematika vzniku a funkcie Vespro nie je ešte ukončená. Stretla som sa s názormi, že pôvodne bolo Vespro skomponvané na sviatok sv. Barbaru, pre vojvodskú katedrálu v Mantove, a že až neskôr ich Monteverdi doplnil. Dôvodom mohla byť jeho snaha o častejšie predvádzanie tohto diela. Ďalšia z teórií je, že pôvodne boli nešpory skomponované ako tri samostatné kusy: omša, concerti a zbytok, čo by vysvetlovalo rôznorodosť použitia kompozičných techník. Dúfam, že sa časom vybáda, ako to vlastne so vznikom nešporov bolo a aký bol pôvodný zámer ich vzniku. Dovtedy sa môžeme len prikloniť k nejakému už vypovedanému názoru. Napriek tomu, že bádanie o Monteverdiho Vespers ešte nie je ukončené, považujem ho za jedného z priekopníkov, ktorý prinášajú svetskú hudbu do chrámových priestorov. 42

40 RESUME Predmetom skúmania tejto bakalárskej práce je dielo Vespro della Beata Vergine od Claudia Monteverdiho, keďže v bežne dostupných zdrojoch nájdeme o nešporoch len veľmi zbežné informácie. Rôznorodosť jednotlivých časti vo Vespro nastoluje otázky k vzniku a k zámeru diela. V analytickej časti je rozbor troch concerti z týchto nešporov: Audi coelum, Duo Seraphim a Nigra sum. Na nich môžeme vypozorovať schopnosť Monteverdiho vyjadriť hudbou text. Napriek tomu, že nie je jasné na aký účel Vespro vzniklo, už teraz môžeme povedať, že sú svojou skladbou jedinečné. 43

41 SUMMARY The subject of research of this thesis is the work of Vespers della Beata Vergine by Claudio Monteverdi, whereas in commonly available resources can be found on an uncontested very cursory information. The diversity of individual parts of Vespers raises the question of when to plan work. In the analytical part of the analysis of these three concerti of Vespers: Audi coelum, Duo Seraphim and Nigra sum. For them, we can pick out the ability to express the music of Monteverdi text. Although it is unclear to what purpose Vespers created, we can already say that they are syntactically unique. 44

42 LITERATÚRA A INFORMAČNÉ ZDROJE Literatúra: ABRAHAM, G.: Stručné dejiny hudby. Bratislava, BUKOFZER, Manfred F.: Hudba v období baroka od Monteverdiho po Bacha. Bratislava: Opus, HAAS, R.: Auffuhrungspraxis der Musik. Laaber-Verlag, KURTZMAN, Jeffrey G.: The Monteverdi Vespers of 1610: music, context, performance. New York: Oxford University Press, KURTZMAN, Jeffrey G.: The Mantuan sacred music. In: The Cambridge Companion to MONTEVERDI. Cambridge University Press, s SÝKORA, P.: Napětí mezi vokálním a instrumentálním stylem v cyklu Vespro della Beata Vergine (1610) Claudia Monteverdiho. In: De Musica: Zborník Katedry hudby Prešovskej univerzity v Prešove. Prešov, 2010, s WHENHAM, J.: Monteverdi Vespers (1610). Cambridge University Press, Diplomové a dizertačné práce: KOCURKOVÁ J.: Seconda prattica ve vybraných dílech Claudia Monteverdiho po roce Bakalářská diplomová práce. Brno: FFMU, 2005 ONDREJKOVÁ, A.: Vývoj lamenta v hudebně-dramatickém díle Claudia Monteverdiho. Bakalářská diplomová práce. Brno: FFMU, 2012 Slovníky: Die Musik in Geschichte und Gegenwart (Neubearbeitete Ausgabe). Stuttgart, Bärenreiter-Verlag 1996, Sachteil 9 45

43 Die Musik in Geschichte und Gegenwart (Neubearbeitete Ausgabe). Stuttgart, Bärenreiter-Verlag 1996, Personenteil 9 LABORECKÝ, J.: Hudobný terminologický slovník. SPN, MICHELS, U.: Encyklopedický atlas hudby. Praha: Lidové noviny, The New Grove dictionary of Music and Musicians. Vol. 12. Second edition. Oxford: Macmillan Publishers Limited, The New Grove dictionary of Music and Musicians. Vol. 19. Second edition. Oxford: Macmillan Publishers Limited, Riehmann Musik Lexikon. Personenteil L-Z. Mainz: B. Schottis Sohne, Riehmann Musik Lexikon. Sachteil. Mainz: B. Schottis Sohne, Internetové zdroje: Alternatim. In: Wikipedia: the free encyklopedia [online]. San Francisco: Wikimedia Foundation, [cit ]. Dostupné z < Mariánske lidové nešpory. 012 [cit ]. Dostupné z: < Claudio Monteverdi. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, [cit. < ]. Dostupné z:

44 PRÍLOHY Titulná strana Monteverdiho Vespro 47

45 Tabuľka č. 1 48